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讲气势 重意境 求变化——浅谈吴茀之先生的国画艺术

时间:2015-08-20 14:25:00 来源:美术报  作者:卢坤峰 金鉴才

摘要:吴茀之先生是著名的中国画家,擅长写意花鸟画,兼能山水、人物,同时在画史、画论、诗文、书法等方面也有很深的造诣和独到的见解。先生从事艺术教育和艺术创作50余年,芳名播域外,妙墨散人间,公论斯在,不待赘言。当然,作为他的学生,我们能有较多的机会亲

  吴茀之先生是著名的中国画家,擅长写意花鸟画,兼能山水、人物,同时在画史、画论、诗文、书法等方面也有很深的造诣和独到的见解。先生从事艺术教育和艺术创作50余年,芳名播域外,妙墨散人间,公论斯在,不待赘言。当然,作为他的学生,我们能有较多的机会亲聆先生教诲,目睹先生挥毫,窃以为先生作画,特别讲气势、重意境、求变化,这是他过人之处,也是他一生艺术探索中所取得的最突出的成就。

  吴茀之先生是一位科班出身的画家,受过严格的基础训练,功底深厚,修养有素。他是潘天寿先生的挚友,与潘先生一样,早年也受到艺术大师吴昌硕的熏陶和影响,他30岁左右的画,完全是吴昌硕的面目。以后转益多师,从青藤、石涛以及扬州画派纵横奇恣的画风中吸取养料,再加上自己各方面的修养,逐渐形成了明显的个人风格。吴先生的画,最讲气势。他曾说:“气韵生动,首先就是要有气,气动才能韵生。先生作画之先,必认真构思,接着研墨铺纸,审视反复,然后才拈笔蘸墨,开始作画,落笔如急风骤雨,一气呵成,这是在抒发胸中之气,追写心中之意,正可谓“落笔当如风雨快,墨所未到气先吞。”因此,我们看吴茀之先生的画,常为面面上那股蓬蓬勃勃的气势而感觉精神振奋,这是读一般的文人画所不容易感受到的。它酝酿成熟于胸中,喷发流注于笔墨,倘简单地模拟其作画姿态,决不能达到这种气贯势连,精神焕发的境界。自然,任何一种艺术,在它发展的过程中,必然会形成一套理与法的规律,为后学者提供入门的蹊径。但是,艺术创作毕竟主要是感情表达的过程,而不是理性分析的过程,这就不可能按着定理定法来作画,不可能照顾得那么面面俱到。吴先生的画,首先追求的是大局的气势,在挥笔直写的过程中,我们体会,他的指导思想是宁可失败,不可胆怯。一幅好画上有一二败笔,是无法完全避免的,白璧微瑕,无伤大局。相反的,一点毛病也挑不出来的画,往往不会是动人心目的佳作。


吴茀之 富贵神仙 1924年

172.5cm×93cm

纸本设色

吴茀之纪念馆藏

  古人论画,常谓“大胆落笔,细心收拾”,吴茀之先生正是一位在落笔时别具胆略,在收拾中尤见功力的画家。我们看他作画,往往一鼓作气,在很短的时间内就完成了画面的布局,但收拾起来,一张小小的册页,有时也花去好几个钟头,全神贯注,煞费苦心,常常见他拿笔在画面左右上下比划了好久又搁下了,甚至香烟燃着了指头还不觉得。如果说一个优秀的演员常常要善于进入角色的话,那么,吴先生在艺术创作中也真正是达到了忘我入神的程度。因此,他常常说:落笔难,收拾也难。收拾,对吴茀之先生来说,主要是完成两个方面的任务:一是补阙,二是救失。气有未畅,则须畅其气,势有未全,则须全其势,这就是补阙。他题画兰竹有:“画竹画兰多补笔,乱而不乱亦为难。”确实,吴先生画兰竹,每多补笔,或延长枝叶,或增添花朵,或小笔点染,或大笔挥写,繁花密叶,不相紊乱。通过“补”,更完善了画面的气势,加强了画面的意境。救失,就是挽救改造在大胆落笔的过程中很难完全避免的局部的失误,通过“救”,化险为夷,变失为得,别饶奇趣。这就需要有随机应变,临见妙裁的真功夫。另外,为了避免迅疾痛快的用笔往往容易造成的浮滑的毛病,吴先生作画间多用逆笔,既苍劲老辣,又不失气势,扬长避短,不亦宜乎。虽然,由于特定的画材与画法,在吴茀之先生的作品中,遇失救失,并非鲜见,但我们认为,正像潘天寿先生的“造险”“破险”一样,吴先生的遇失救失,实在应该认为是一种特定的擅长,不过“造险”是出于有意,“遇失”是出乎意外罢了。总之,吴茀之先生的补阙、救失,都是服从全局的气势,而且同样是采取大胆落笔的办法,做到融洽自然,看不出补救过的痕迹。因此,吴先生的画常常加到极繁,而这种繁,是乱而不乱的繁,繁而不杂,繁而有理,繁而有法。先生曾说:“简和繁都不容易,繁得好更难。”确系心得之言。

吴茀之 凌霄天矫闻天鸡 1963年

  写意画,顾名思义,就是要表达作者的思想兴趣。这种表达,不但体现在作者驱使笔墨时的意绪上,更重要的还在于通过笔墨所创造出来的画面的意境上,所以,吴茀之先生不赞成气韵就是笔气墨韵的解释,认为气韵是指的气势和意境。意境的高低,决定于画家精神气质、学识修养和表达能力的高低。吴茀之先生是写意花鸟画家,他在绘画创作中,十分重视意境的创造。笔墨要旧,意境要新,这是先生常讲的一句话,也是他身体力行的创作准则。吴先生的画,吸取了文人画格调高的笔墨技巧,但不取其萧疏冷落、低沉的意境。吴先生认为,绘画不可能脱离以形写神的规律,但是“有神者必然有形,而有形者未必有神”,因此,绘画创作应该提倡“由神悟性”,或者叫“得意忘形”,就是得其意而忘其形。当然,忘形不是无形。我们读吴先生的花鸟画,初看去都很像,再与真实的花鸟对比一下,又并不像,如果再仔细品赏一下,又觉得更像了。这是因为作者在创作时概括强调了对象本质的方面,舍弃了许多非本质的方面,而且赋予它深刻的意境,从而使形象更加鲜明突出。吴先生画的兰花,真正达到了形神兼备的境界,相当完美地塑造了“此花真面目”,因为他刚柔相济、枯湿互变、疏密有间、顺逆并用的气势流畅的用笔特点,恰好最适合表现兰花的自然特性,他繁中求变的擅长手法,又恰好是表现兰花文野参见,葳蕤玲珑的特征的最合宜的手法。用笔与草木性情相一致,是吴先生画兰之所以能出神入化的重要原因。


吴茀之 菊篱图 1972年

  元代画家王冕“喜写野梅,不画官梅”,吴茀之先生创作的花鸟画,既没有零落抛掷、怀才不遇之叹,也没有独木怪鸟、愤世嫉俗之恨,更不喜欢宫廷画家的矫揉做作和宗教画家的枯冷肃穆,他喜欢的是深山穷谷乱头粗服的兰蕙,水边篱落经霜不凋的秋菊,聚花密蕊老柯横空的野梅,风枝雨叶挺立岩间的修竹。先生笔下的一花一鸟,都出乎自然,本乎天真,他所创造的意境,绝去雕琢,可亲可信,充满着蓬勃的生活气息。吴先生平时常提起浦江老家的山水风物,常常回忆起少年负笈时登山涉水,放舟江流的往事,使我们容易联想到他在花鸟画中创造出来的美好的意境,正是寄托着画家思念故乡、热爱生活的深厚感情。人们不会淡忘,十年浩劫时期,先生经受了多次的折磨与迫害,但他创作的“老菊灿落霞,篱边斗大花”的《篱菊图》,却依然光采照人,充满活力,作品所显示出来的崇高的意境,正反映了作者刚正不阿、历劫不靡的思想品质。通过这幅画,我们可以清楚地看到,吴先生在意境的创造上与旧文人画有着多么显著的区分。作品诞生在万马齐喑,凄风苦雨的岁月里,但是一点也没有消极,没有隐晦,没有悲哀,没有彷徨,没有退缩,没有颓伤,有的是明朗的色泽,有的是劲健的笔触,有的是积极的进取,有的是勇敢的抗争——这是多么地难能可贵啊!因此,这幅画在当时就得到了人民的广泛喜爱,招致了敌人的围剿攻击,就是理所当然的了。


吴茀之 一片清幽 1972年

  艺术创作既然是作者思想情感的产物,当然不应该用一套规矩准绳束缚起来,而必须打破常规,有所变化。求变化,是吴茀之先生国画艺术上的又一个显著特征。他曾经说:在绘画创作中,“我们要经历法、理、化三个阶段,至化,理与法俱至矣。”画入化境是最难的,但也只有到了化的程度,才能有所出新。“惟陈言之务去”,这是古人理论作文的话,吴先生在作画时,也常常以此警戒自己。他最反对似曾相识的“画谱气”,这与他讲究气势很有关系。他认为作画一有“画谱气”,一入前人窠臼,就受束缚,受局限,不可能沉着痛快地表现出气势。记得他曾为人作一梅花册页,笔墨气势都很好,但他却不满意,原因是“画谱气”太重,他有时反复画某一个题材,每一幅的布局、用笔、设色都不一样,目的就是要探索出能更好体现其立意的最佳表现方法。他既不肯为前人的陈法所囿,也不喜欢复制自己的作品,他认为每作画都应该有新的感受、新的追求、新的探索,应该像吴昌硕写石鼓文那样,“一日有一日的境界”,因此他作画时绝不马虎草率,他的花鸟画同石涛的山水画一样,表现方法多样,很少类同。在吸收前人的技法上,他总是有所改革变化,不落俗套。例如在用色上,他继承了吴昌硕丰富中求和谐的传统,但比吴昌硕更丰富,更强烈,艳而不俗。而且吴昌硕多用于枝干蔓条,吴茀之先生却更大胆地运用于牡丹花头等画面的重点部分。他用黄宾虹的积墨法,画花鸟,并加以发展,施之于色,创造了积色法,就是把各种颜色层层叠加,做到不脏不腻,既丰富又明快,此非有大手段者不办。当然,吴先生画中的变化,并非仅仅是形式上的花样翻新,而是来源于大自然,来源于对生活的深入观察和体验。因为自然界的一草一木,风雨晴晦,真是百姿千态,决没有类同的道理,画家如果从这方面去立意,取材,自然能别饶情趣,时出新意。

  吴茀之先生已经离开我们了,但他在艺术创作上一生精勤,为我们留下了一份很宝贵的遗产,很好地整理,总结这份遗产,不仅是对他这样一位成就卓著的老前辈的最好的纪念,同时也一定能对国画艺术的新的发展提供有益的借鉴和产生积极的影响。

吴茀之

吴茀之(1900-1977),初名士绥,改名谿,号吴谿子,浙江浦江人。幼承家学,肆力于诗文书画,其画初学蒋南沙、恽南田,进入上海美专,醉心于吴昌硕的大写意,画风为之大变。后复斟酌古今,取法多方,乃卓然自成一家。上世纪30年代其中国画即享有盛誉,擅长意笔花鸟画。历任上海美专、国立艺专教授,解放后任浙江美术学院(今中国美院)教授兼国画系主任,为现代浙派教学体系的奠基人之一。

(责任编辑:Editor)
 

 
 

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