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画论 | 谢赫《古画品录》

放大字体  缩小字体 发布日期:2017-07-28  浏览次数:41
核心提示:张彦远《名画记》,又称其有安期先生图传於代,要亦六朝佳手也。
 画论3

  《古画品录》一卷,南齐谢赫撰。赫不知何许人。姚最《续画品录》,称其写貌人物,不须对看,所须一览,便归操笔。点刷精研,意存形似,目想毫發,皆无遗失。丽服靓妆,随时变改。直眉曲鬓,与世竞新。别体细微,多自赫始。委巷逐末,皆类效颦。至於气韵精灵,未穷生动之致;笔路纤弱,不副雅壮之怀。然中兴以来,象人为最。据其所说,殆後来院画之发源。张彦远《名画记》,又称其有安期先生图传於代,要亦六朝佳手也。是书等差画家优劣,晁公武《读书志》谓分四品。今考所列,实为六品,盖《读书志》传写之讹。大抵谓画有六法,兼善者难。自陆探微以下,以次品第,各为序引,仅得二十七人,意颇矜慎。姚最颇诋其谬,谓如长康之美,擅高往策,矫然独步,终始无双,列於下品,尤所未安。李嗣真亦讥其黜卫进曹,有涉贵耳之论。然张彦远称谢赫评画,最为允惬。姚、李品藻,有所未安,则固以是书为定论。所言六法,画家宗之,亦至今千载不易也。 

 

 

 

原文

 

夫画品者,盖众画之优劣也。图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙,艺无古今,谨依远近,随其品第,裁成序引。故此所述,不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。

第一品(五人)

陆探微(事五代宋明帝,吴人。)

穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立。非复激扬,所能称赞,但价重之极乎,上上品之外,无他寄言,故屈标第一等。

曹不兴(五代吴时事孙权,吴兴人。)

不兴之迹,殆莫复传。唯秘阁之内,一龙而已。观其风骨,名岂虚成!

卫协(五代晋时。)

古画之略,至协始精。六法之中,迨为兼善。虽不该备形妙,颇得壮气。陵跨群雄,旷代绝笔。

张墨 荀勖(五代晋时。)

风范气候,极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以体物,则未见精粹。若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。

第二品(三人)

顾骏之

神韵气力,不逮前贤;精微谨细,有过往哲。始变古则今,赋彩制形,皆创新意。如包牺始更卦体,史籀初改书法。尝结构层楼,以为画所。风雨炎燠之时,故不操笔;天和气爽之日,方乃染毫。登楼去梯,妻子罕见。画蝉雀,骏之始也。宋大明中,天下莫敢竞矣。

陆绥

体韵遒举,风彩飘然。一点一拂,动笔皆奇。传世盖少,所谓希见卷轴,故为宝也。

袁蒨

比方陆氏,最为高逸。象人之妙,亚美前贤。但志守师法,更无新意。然和璧微玷,岂贬十城之价也。

第三品(九人)

姚昙度

画有逸方,巧变锋出,(鬼音)魁神鬼,皆能绝妙。同流真伪,雅郑兼善。莫不俊拔,出人意表。天挺生知,非学所及。虽纤微长短,往往失之。而舆皂之中,莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突玙璠者哉!

顾恺之(五代晋时晋陵无锡人,字长康,小字虎头。)

格体精微,笔无妄下。但迹不逮意,声过其实。

毛惠远

画体周赡,无适弗该。出入穷奇,纵横逸笔。力遒韵雅,超迈绝伦,其挥霍必也极妙。至于定质块然,未尽其善。神鬼及马,泥滞于体,颇有拙也。

夏瞻

虽气力不足,而精彩有余。擅名远代,事非虚美。

戴逵

情韵连绵,风趣巧拔。善图贤圣,百工所范。荀、卫以后,实为领袖。及乎子颙,能继其美。

江僧宝

斟酌袁陆,亲渐朱蓝。用笔骨梗,甚有师法。像人之外,非其所长也。

吴暕

体法雅媚,制置才巧。擅美当年,有声京洛。

张则

意思横逸,动笔新奇。师心独见,鄙于综采。变巧不竭,若环之无端,景多触目。谢题徐落云:此二人后,不得预焉。

陆杲

体制不凡,跨迈流俗。时有合作,往往出人。点画之间,动流恢服。传于后者,殆不盈握。桂枝一芳,足敷本性。流液之素,难效其功。

第四品(五人)

蘧道愍 章继伯

并善寺壁,兼长画扇。人马分数,毫厘不失。别体之妙,亦为入神。

顾宝先

全法陆家,事事宗禀。方之袁蒨,可谓小巫。

王微 史道硕(五代晋时)。

并师荀、卫,各体善能。然王得其细,史传似真。细而论之,景玄为劣。

第五品(三人)

刘瑱

用意绵密,画体简细,而笔迹困弱,形制单省。其于所长,妇人为最。但纤细过度,翻更失真。然观察祥审,甚得姿态。

晋明帝(讳绍,元帝长子,师王廙。)

虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。

刘绍祖

善于传写,不闲其思。至于雀鼠,笔迹历落,往往出群。时人为之语,号曰:移画。然述而不作,非画所先。

第六品(二人)

宗炳

炳明于六法,迄无适善。而含毫命素,必有损益。迹非准的,意足师放。

丁光

虽擅名蝉雀,而笔迹轻羸。非不精谨,乏于生气。

 

 

 译文

 

“画品”是用来区分众画优劣的。图画是为了标明善恶、显示褒贬的,虽过往千年,历史邈远、寂寞空旷,批阅古画仍可以从中得到鉴戒。唯画有“六法”,能够做到尽善尽美的很少,从古到今的画家,大都只能各擅一节。“六法”是什么呢?一是气韵生动,二是骨法用笔,三是应物象形,四是随类赋彩,五是经营位置,六是传移模写,只有陆探微、卫协能兼备。然而,画面的形似技巧虽有巧拙之别,所达到的艺术境界却无古今之分。现谨依照时代远近来品评高低、排列等级,剪裁资料、撰成序引。故而这里所记述的,不广泛地追究来源,只说是出自神仙之手,谁都未曾见过。

第一品(五人)

陆探微(侍奉五代宋明帝,吴人。)

穷极万物神妙之理,究尽生灵所禀之性,达到了忘言绝象的极至境界。既包含了过去又孕育着未来,从古至今,卓然独立。不是再能用激扬的语言所能赞赏的。艺术价值已超过了上上等,苦于没有其他等第可以寄托言语,因而只能委屈地标为第一品第一人。

曹不兴(五代吴时侍奉孙权,吴兴人。)

曹不兴的画迹,可能不会再有存世的了。只在宫廷图书馆里藏有他画的一幅《龙》图,观其风神骨气,(可知不兴)盛名不虚。

卫协(五代晋时。)

古代的画作在形式上都很简略,到卫协时才开始变得精细起来。“六法”之中,接近兼善。虽在形式的精细上还不能做到十分巧妙,但在艺术境界上却颇有壮雅气度。超越了众多杰出画家,称得上是旷代绝笔。

张墨  荀勖

风格气度,极尽妙趣而臻神境。只注重精神灵趣,而在骨法方面有所遗漏。如果局限于具体物象描绘的真切与否来要求,(二人的画作)则未必精美纯粹。如果从象外之意的丰厚与否来要求,方能感到味之无穷,可以当得上“微妙”二字之评。

第二品(三人)

顾骏之

在神韵气力的意境层面,赶不上以前的大画家。在精微谨细的形式层面,却超过了以往的大画家。开始变更古人法度而为今人创立规则,在赋彩、形制方面,皆创新意,与包牺开始变更卦象体制、史籀最初改易书法法度颇为一致。曾经建造层楼作为画室,刮风、下雨、炎署、闷热之时,故不操笔;天气和煦、气侯爽朗之日,方才染毫(作画)。登楼作画时,把梯子抽掉,妻子儿女都很难见到(他)。画史上的蝉、雀题材,是从骏之才开始画的。宋大明年间(457-464),天下画家均不敢与他一较高下。

陆绥

体制韵度强劲超逸、风采飘然。一点一拂(擦),动笔均很奇异。传世画作大概很少,因为很难见到他的存世卷轴,所以特别宝贵。

袁蒨

以陆探微为师,最有高情逸趣。在人物画奇妙方面,比以前的大画家稍差。但对老师画法亦步亦趋,缺乏新意。然而,(他的画)一如小有瑕疵的和氏璧,哪能贬低十座城池的价值呢?

第三品(九人)

姚昙度

画苑之中,有一类超逸不俗的画,巧变妙化,层出不穷。精怪鬼神等题材,均能表现得非常绝妙。真实与虚伪并存,高雅与俚俗兼善。无不俊逸拔俗,出人意表。天资卓异,生而知之,不是后天的勤奋学习能达到的。虽在形似的细微长短处,往往不免失误。但在一般画家中,还找不到能与他相提并论的。怎么能以栋梁萧艾(艾蒿,臭草)去冒犯玙璠(美玉)呢?

顾恺之(五代晋时晋陵无锡人,字长康,小字虎头。)

格调体制精致微妙,用笔谨慎。但画迹不能充分表达画意,名声超过了实际水平。

毛惠远

画作体制周到充分,没有不完备的地方。起笔收笔穷尽奇妙,画迹纵横超逸。气力遒劲,韵致高雅,无与伦比。用笔挥洒自如,极尽神妙。至于那些没有生命固定不动的物象却画得像土块一样(缺乏生气),未能达到尽善(尽美)的程度。画神鬼与马时,拘泥于体格,颇显拙劣。

夏瞻

虽然在气调风力等意境层面有所不足,但在形色技巧层面却颇为精彩。盛誉远播,并非浪得虚名。

戴逵

情致韵律连绵不断,风味灵趣巧妙超拔。善于描绘古圣先贤,为所有工匠仿效师范。荀勖、卫协之后,实为画苑领袖。到他的儿子戴颙,能承继其长处。

江僧宝

受教于袁蒨、陆绥,受到他们画法的熏染。用笔强健有力,颇得师法。人像画外,不是他所擅长的。

吴暕

体制法式典雅妩媚,经营位置才思巧妙。美名盛行当年,在京洛一带颇有声誉。

张则

立意构思超逸不俗,一动笔就充满了新奇。自出机杼,见解独到,不屑于综合学习别人。变化巧妙,没有穷尽,一如圆环,不见端倪。所画景致奇异,让人一见就印象深刻。谢赫先有题目(品评)之语,后又全部删落,并说:此二人(张则,及下之陆杲)之后,不得再给予题目了(按:“谢题徐落”后的内容难解,暂从陈传席先生之说)。

陆杲

体制不同凡响,超越流俗。常有得意之作,往往超出众人。一点一画之间,流动着恢奇的思致。流传下来的作品,大概不到一把之数(五幅)。就像一枝桂花的芳香足以代表桂花芳香的本性一样,陆杲流传极少的作品也能代表他不比寻常的画风。即便是“流液之素”(按:此四字颇难解,晋傅玄《灯铭》有“素膏流液,玄炷亭亭”之句,晋张协《都蔗赋》则有“清津滋于紫梨,流液丰于朱橘”云云,或可凭此揣测一二),也难以与其相比。

第四品(五人)

遽道愍  章继伯

二人皆善于画寺院里佛教题材的壁画,兼长在扇面上作画。作人与马时,比例准确,不差毫厘。(寺壁、扇面之外)别的体裁在画得绝妙的时候,也能入于神境。

 顾宝先

完全师法陆探微一家,事事都宗法禀承。与袁蒨相比,可谓小巫见大巫。

王微  史道硕(五代晋时)

二人皆以荀勖、卫协为师,能画各种体裁。然而王微得到(老师们)形色技巧方面的精微谨细,史道硕传到精神气质方面的真实自然。细加推敲,王微较差。

第五品(三人)

刘瑱

立意构思绵延周密,画作体格简略琐碎,而笔迹困顿软弱,造型构图单一简省。虽最擅长画妇人,但纤细过度,反而有损真实自然。然而由于作画时观察详细审慎,故将妇女的姿态表现得很好。

晋明帝(名绍,晋元帝长子,以王廙为师。)

(作画时)虽在形色技巧方面很简略,但将对象的风神气质表现得不错。笔迹超凡脱俗,也有奇异可观的地方。

刘绍祖

善于临摹,不善于立意构思。至于所画雀鼠题材,笔迹俊秀不俗,往往超出一般。当时人对他的品题是:“移画”。然而,临摹而不创作,在画道中是舍本逐末。

第六品(二人)

宗炳

宗炳虽知道“六法”,但(在作画时)终究不能熟练运用。而挥笔落纸时,(对“六法”)必有增减。虽画面形迹不能作为学习范本,立意构思却足以师法。

丁光

虽以擅画蝉雀知名,但笔迹轻飘羸弱。不是画得不精细谨慎,而是没有生动气韵。

 

 

 

解读

 

谢赫约出生于南朝宋大明年间至宋明帝时(457-472),为齐至梁武帝时期宫廷人物画家,擅画宫廷妇女,姚最《续画品》说他:“写貌人物,不俟对看,所须一览,便工操笔。点刷研精,意在切似。目想毫发,皆无遗失。丽服靓妆,随时改变。直眉曲鬓,与世事新。别体细微,多自赫始。遂使委巷逐末,皆类效颦。……中兴(南齐和帝萧宝融年号,501-502)以后,象人莫及。”可见他是当时画苑引领时装美人画潮流的翘楚。擅画外,谢赫还擅长绘画理论思考,著有《古画品录》传世,在书中不但首次提出被北宋郭若虚誉为“六法精论,万古不移”的绘画“六法”,而且第一次建构了体大思精、客观精当、简明扼要的绘画品评体系,极具集大成性、创新性与影响力,直接规定与塑造了后世绘画学习、创作、品评的方向与形状,其重大意义与价值是无论怎么强调都不过分的。在研读《古画品录》时需要注意以下一些问题:

其一,应高度重视谢赫《古画品录》产生的背景,即秦汉以来的历史文化传统、汉梵文化艺术交流与儒释道三家互渗融通等大语境。

其二,《古画品录》的作者谢赫首先是一个有着丰富人物画创作实践经验的、卓有成就的画家,然后才是一个绘画理论家,他的《古画品录》及“六法”理论是从一个画家的立场出发,对当时及以前画坛学习、创作、品评及其关系深入思考后的结果。此外,谢赫的性格特点也是他构筑画学理论的基本条件,只有尽可能深入到他的内心世界,才能对其言论有更深切的了解。

其三,据学者们研究,《古画品录》原书名应为《画品》,在理,可从。《画品》版本来源主要有两种意见:一是金维诺先生在《中国早期的绘画史籍》一文中说,今本《古画品录》“非原著。盖辑录者从《历代名画记》中纂集而成。”这种说法已为大多数人接受并成为进一步研究的预设;二是刘巽发在《谢赫辨考》一文中说:“其实,今存本《古画品录》所依据的祖本是远比张彦远撰《历代名画记》为先就存在了的,并且正是因为后人不断的传抄与翻刻才得以流传至今。”两种意见的是非还有待进一步探讨。

其四,《画品》按优劣分(六)品,在每一品中又按优劣排列画家,因而,实际上全文27位画家可细分为27等。在具体品评中,谢赫至始至终坚持了严谨、客观、公正的学术态度与批评精神,从对顾恺之的品评中可见一斑。谢赫对顾恺之的评价遭到了后世很多画论家(如姚最、张怀瓘等)的反对,也得到了很多人的赞同(如张彦远、徐复观等),是是非非构成了画品史中的一道亮丽风景。

其五,关于《画品》品评系统(以“六品”等第27位画家)的渊源,一般认为源于当时官制中的“九品中正制”与人伦鉴赏风气,而韩刚《谢赫“六法”义证》认为《画品》中的分品、人数直接渊源于当时盛行的道教神仙位业思想,在陶弘景《洞玄灵宝真灵位业图》中有集中体现。

其六,高居翰曾说:“董其昌的南北宗论与五世纪谢赫的六法论,是中国绘画史上最重要的、影响深远的理论体系之一。”显示出外国学者对谢赫“六法”理论重要性的高度评估,事实确实如此。谢赫在《画品》中提出“六法”后,迄至清末,历代均有转述与发挥,如姚最《续画品》、张彦远《历代名画记》、黄休复《益州名画录》、郭若虚《图画见闻志》、董其昌《画禅室随笔》、汪珂玉《珊瑚网》、方薰《山静居画论》、金绍城《画学讲义》等。民初以来,海内外以现代学术规范对“六法”进行专门研究的论著更是汗牛充栋,俯拾皆是,尤以理性探讨“六法”原义者最具特色,较深入的论著有阮璞《谢赫“六法”原义考》、董欣斌、郑奇《中国绘画六法生态论》(原生态)、韩刚《谢赫“六法”义证》等。

其七,对谢赫“六法”的研究,以对“气韵生动”、“骨法用笔”、“传移模写”、“六法”中每一法前后两字(如“气韵生动”中“气韵”与“生动”等)的关系、“六法”之间的关系及“六法”的渊源等问题的研究最为深入,论述较多,分歧较大。

其八,上世纪八十年代以来,对“六法”研究较重要的论述,可以按照对“六法”标点的不同分为两类:第一类,“二,二字”断句,如“一、气韵,生动是也”、“二、骨法,用笔是也”等,最大特点是将断句前后的内容等同起来,如认为“气韵”即是“生动”等,这种看法大致由钱钟书首倡,采纳或赞同这种意见的有伍蠡甫、阮璞、陈传席、陈绶祥、邵宏等;第二类,“四字”断句,如“一、气韵生动是也”、“二、骨法用笔是也”等,采纳或赞同的有徐复观、张安治、刘纲纪、叶朗、董欣斌、郑奇、栾广明等,两种断句涉及到对“六法”原初意蕴的准确理解,其是非也值得进一步讨论。

其九,关于“六法”渊源问题,英国人勃朗(Percy Brown)在《印度绘画》中认为,印度《欲经》中有“绘画六支”,谢赫有“绘画六法”,《欲经》在前而《画品》在后,因而谢赫“六法”是从印度传来的。此论遭到了中国学者(如刘海粟、刘纲纪、叶朗、金克木、阮璞等)的集体反对,认为“是由我们民族自创”的。韩刚在《谢赫“六法”渊源考》一文中认为谢赫绘画“六法”源于对当时极为流行的佛教《大般涅槃经》中涅槃“六法”(即“众生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“识”)的创造性转化。

 

文_韩刚

 

 
 
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