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画论 | 顾恺之《论画》

放大字体  缩小字体 发布日期:2017-08-22  浏览次数:121
核心提示:一像之明昧,不若晤对之通神也。
 画论顾恺之

凡将摹者,皆当先寻此要,而后次以即事。

凡吾所造诸画,素幅皆广二尺三寸,其素丝邪者不可用,久而还正则仪容失。以素摹素,当正掩二素,任其自正而下镇,使莫动其正。笔在前运而眼向前视者,则新画近我矣,可常使眼临笔止。隔纸素一重,则所摹之本远我耳。则一摹蹉,积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹,而防其近内,防内。

若轻物宜利其笔,重宜陈其迹,各以全其想。譬如画山,迹利则想动,伤其所以嶷。用笔或好婉,则于折楞不隽;或多曲取,则于婉者增折;不兼之累,难以言悉,轮扁而已矣。

写自颈已上,宁迟而不隽,不使速而有失。其于诸像,则像各异迹,皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。

竹木土,可令墨彩色轻,而松竹叶浓也。凡胶清及彩色,不可进素之上下也,若良画黄满素者,宁当开际耳。犹于幅之两边,各不至三分。

人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人,亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。

一像之明昧,不若晤对之通神也。

 

女史箴图局部3

女史箴图局部

 

 

译文

 

凡是将要摹画的,都应该先注意以下要点,而后依次行事。

凡我所作诸画,绢素(白绢)幅宽都是二尺三寸,经纬丝线倾斜的不能用,因为时间一长,斜丝还正,绢上所画人物仪容就会变形。用绢素去摹原画,应使上下“二素”自然对齐、对正,并且要在下方固定住,以免移动而影响其正。摹画时,笔在前运,而眼睛盯着笔之外侧看的,所摹新画容易偏于画者一边,纠正的办法是常作“眼临笔止”(眼睛看着笔尖着纸处)训练。摹画时隔着一层纸素 (有一定厚度),所摹新画必定偏离画者一边,而产生误差。(避免误差的办法是)一遍摹下来,发现有差误,(就调整后)再摹一遍,(一次接一次地)摹画,调整,误差就会越来越小;(另一种办法是)可以让新摹画的笔迹遮掩着原画的笔迹(来减少误差),但也要防止新摹笔迹太靠近画者一边,这叫“防内”。

如果摹画质轻之物,宜用轻快流利的笔迹;如果摹画质重之物,宜用沉着缓慢的笔迹,各各以此类推。譬如画山,笔迹太轻快流利则会显得飘动,对山的凝重感有所损伤。用笔如果过分追求委婉连绵,则会在折楞处显得不隽美;用笔如果一味追求转折,则会在委婉连绵处徒增折楞,二者不能兼顾的毛病,就像“轮扁斫轮”一样,只可意会而不可言传。

摹画人物,颈部以上宁可迟缓也不要图快,快了容易失误。画面上的其他物象各不相同,摹画时所用笔迹也应各不相同,都要使新摹之迹掩住原画之迹。如果长短、刚软、深浅、广狭与点睛之处,上下、大小、浓薄等形似语言有毫厘失误,都会导致神气与之俱变。

摹画竹、木、土时,可以让墨与色彩轻淡些,而画松、竹叶时(墨、彩)则应浓重一些。凡是胶与颜色,均不可渗进新摹绢素的上下,如果原画绢地(因日久而)变黄了,宁可保持所摹新画绢地的空白,也不可用胶水和颜色涂染作旧。在新摹画幅的两边,应保留适当空白(以便装裱时裁切之用),差不多三分就够了。

摹画者有高有矮,一旦预先确定了摹画者与画之间的远近距离与上下位置,便不可随意改变。凡摹写传神,没有手在认真摹写,眼睛盯着笔尖,而前面没有对着原画的。(欲)用摹画出的形似语言去传达原画的神情气韵,而没有实实在在放在面前的原画作为依据(是难以想象的)。原画的依据作用一旦乖戾,传神的目的也就难以达到了。面前没有对着原画(对于摹写传神而言)是大失,虽有原画但对不正则是小失,不可不察!

描摹名画时“以形写神”难啊!还真不如面对古画在心中默默体悟更能通神。

 

洛神赋图局部

 

 

解读

 

东晋顾恺之《论画》是中国绘画史上最早与较完整的讲述“摹写要法”的文章。关于此文题目与顾恺之《魏晋胜流画赞》题目是否错置、误倒的问题,20世纪以来已成学术公案:傅抱石、俞剑华等认为错置了,唐兰、阮璞、陈传席、陈池瑜等则认为没有错置,金维诺开始认为错置了,后来认为:“《论画》实际上应当包括《历代名画记》所载的《论画》与《魏晋胜流画赞》这两部分文字。前面是画评,后面是模写要法。”值得重视(近来倪志云著文对此论点表示赞同)。

《论画》在流传过程中虽因有脱简有些地方意蕴不易清晰,以致对其注释者各抒己见,分歧较大,但这篇专论“模写要法”的文章在理论上的巨大成就不容忽视的,主要表现在以下六个方面:

首先,此文是绘画实践经验异常丰富的顾恺之摹写名画的经验之谈,井然有序,谨慎客观,细腻周详,颇富思辨性,具有极强的可操作性与指导意义。

其二,文中提出的“以形写神”观念成为后世画史遵循的主导观念之一,具有指导、规范后世中国画发展的重要意义。

其三,文中提出的“晤对通神”观对此后宗炳《画山水序》中“含道映物”、“澄怀味象”,王微《叙画》中“神明降之”,谢赫《古画品录》中“气韵生动”,姚最《续画品》中“心师造化”等画论中重要观念的提出均有影响。

其四,此文专论“模写要法”,对谢赫“六法”中“传移模写”的提出有重要影响。

其五,在中国画论开篇处就有的这篇文字,对源远流长的中国画非常讲求“师古”、“复古”传统的形成,其重要性是不言而喻的。

其六,作伪是有画史以来的中国画鉴藏中极为重要的现象,这篇文字虽不一定是始作俑者,但在推动此现象形成的过程中之巨大作用却是不能低估的。

 

 

文_韩刚

(本文发表于《中国书画报》2012年2月25日第5版)

 
 
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