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黄公望的“浑”(一)

时间:2017-11-27 22:22:16

摘要:读黄公望的画,如同听巴赫的作品,高严独步,又微茫难测。
 

 

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黄公望

黄公望出生于南宋度宗咸淳五年(1269年),是平江常熟人,号大痴、大痴道人,又号一峰道人、净竖,晚号井西道人,元代著名画家、书法家,元四家之一。

 


 

如何理解黄公望“浑”的画境(一)

文_朱良志

 

黄公望是文人画发展的一个高标。明清以来,绘画界曾出现过“家家子久,户户大痴”的情况,元四家是明清绘画的楷模,而黄公望几乎毫无争议地被推为四家之冠,甚至有人将他比作书坛王羲之,他的代表作品《富春山居图》被视为画道《兰亭》。倪黄模式,是明清以来文人山水的最高典范,得失在痴、迂之间,成为文人画中的一种潮流。他们的艺术风范包含着文人画后期发展的关键性因素。

前人评黄公望画,多注意到一个“浑”字。其好友张伯雨说他“峰峦浑厚,草木华滋”;石谷别元四家家法,以“子久之苍浑,云林之淡寂,仲圭之渊劲,叔明之深秀”而申其说;南田说,黄公望“以潇洒之笔,发苍浑之气”,神明变化而使人难测其端倪;麓台则认为,黄公望画具有“浑厚之意,华滋之气”,可称天机活泼;张庚论黄公望,也以“浑沦雄厚”属之;而近人黄宾虹更径以“浑厚华滋”誉称之。

石涛曾说:“墨海里立定精神……混沌里放出光明。”看黄公望的画,如浑沌的世界里,放出的大光明。黄公望本人正是通过浑厚华滋的创造,来演绎中国传统哲学的微妙意旨。

 

黄公望富春山居图(局部1)

黄公望富春山居图(局部1)

 

如何理解黄公望的“浑”?学界有论者从形式入手,认为黄公望绘画层次丰富,浑然一体。这样的理解似也可通,但并没有突出黄公望的特色,因为我们几乎可用这样的话评价宋元以来任何一位大师。有论者受西方哲学整体与部分相关性学说的影响,给黄公望的“浑”以一个“现代性”解释,认为他的画反映了以整体统摄部分的特点。但这样的解释由于没有考虑中国哲学和艺术观念的特别思路,其结论并不令人信服。

浑,是文人画的理想境界,也是文人画理论中有关生命真实问题的重要概念之一。《二十四诗品》第一品为“雄浑”,描述一种天人之间浑然不分的境界,以显示“返虚入浑,积健为雄”的创造途径。文人画追求浑然元真气象,“浑”的问题,也就是“真”的问题。这有深刻的哲学因缘。

《庄子》内七篇最后一篇为《应帝王》,此篇最后一段讲一个关于浑沌的故事,这个故事居内篇之末,带有总摄《庄子》哲学的用意,庄子哲学在一定程度上,就是发扬老子“大制不割”的浑沦素朴之道,强调通过纯粹体验,由知识的分别归于浑一不分之境界。道家的无为哲学在一定程度上说,就是“浑”的哲学。

浑全素朴之道是道家哲学的基础思想,也是黄公望所服膺的全真教的核心思想。张雨曾这样评价他:“全真家数,禅和口鼓,贫子骨头,吏员脏腑。”全真教是宋元时期产生的以道家思想为基础、融合儒佛二家思想特点的道教派别,元代是它发展的全盛期。元代艺术打上全真教的深深烙印。元四家乃至曹知白、杨维桢、方从义等名称一时的大家,都受全真教影响。甚至可以说,没有全真教,也就没有元代绘画的传统。反映道禅浑全哲学的全真教是黄公望绘画的思想基础。

 

黄公望富春山居图(局部2)

黄公望富春山居图(局部2)

 

本文从中国哲学的内在因缘中,来寻觅对黄公望浑厚华滋画境的解释。

一、序:神性与理序

黄公望的浑,体现在形式语言上,是关于绘画秩序的建立。浑,是一种无分别的境界,黄公望的艺术理想是要追求浑然一体、无迹可求的秩序。这里谈两个问题,一是神性的问题,一是理序的问题。

读黄公望的画,如同听巴赫的作品,高严独步,又微茫难测。巴赫将黯淡世纪中德国人心灵的苦难凝结成深沉阔大的声音,在神圣的光芒中与上帝对话。而黄公望的绘画也如此,它的严整的秩序,它的丝丝入扣的内在逻辑,它的照彻天人的神秘,如同一部反映时代命运和人生忧伤的壮丽交响乐。这里有无法用语言表达的深沉思虑,有难以触摸的心灵细语,有缥缈的天国驰思,有凄楚的人间回旋。他的无与伦比的《富春山居图》,他的《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等无上妙品,数百年来,很多人读之不禁发出“吾师乎,吾师乎”(董其昌),于大痴,“当为之敛衽矣”(唐子华),“吾于子久,无间然矣”(姜绍书)的感慨。

研究黄公望的艺术,不能忽视它的神性因素。黄公望的绘画神秘又庄严,带有提升人的性灵、超越人的文化困境的意义。就像早期中国一些无名工匠创造的绘画作品,多是为神的荣耀而作。读黄公望《九峰雪霁图》《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》《溪山暖翠图》之类的画,也有这种感受,有一种光从画中透出的感觉,他的手下真是“扑扑有仙气”(前人评子久语),庄严的神性弥漫在他的作品中。当然,他的画与早期无名工匠的神性创作有根本不同,他这里传达的不是宗教体验,而是生命体验。神性因素的渗入,只是在某种程度上强化了他绘画中的生命崇高感。

 

剡溪访戴图

剡溪访戴图

 

神性因素的影响,使黄公望绘画具有浑穆而又神秘的特点。这一点受到历代评论者的渲染。前人读子久画,常叹其不可学。王时敏说:“子久神明变化,不拘守其师法。每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍,纤细而气益闳,填塞而境愈阔,意味无穷,故学者罕睹其津涉。”面对黄公望绘画而茫然无绪的感受,是很多明清以来艺术家所描绘的体验。清金石学家李佐贤评子久《富春大岭图》说:“其声希味淡,羚羊挂角,无迹可求者也。”明代一位号为维摩居士的文士题子久《溪山暖翠图》说:“大痴写木石,如棒喝禅宗,语默尽是生机。解者见了了,不可于慧业文人中求也。此卷又其权实兼行,色空并说,具法眼者当望而下拜。”他们的论述都在强调黄公望画微妙难测的一面。所谓不可“于慧业文人中”学之,也就是不能以知识去求索,只能通过生命去体验。

有关他的山水画有种种传说,有人称他为“黄石公”(道教传说中的神人),有人说他“尝于月夜棹孤舟,出西郭门,循山而行,山尽抵湖桥,以长绳系酒瓶于船尾,返舟行于齐女墓下,率绳取瓶,绳断,抚掌大笑,声震山谷,人望之以为神仙云”。李日华记载:“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为,又每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧,亦不顾。”这些描写都在强化一种观念,就是黄公望为人为艺都带有一种神仙气。杨维桢说:“予往年与大痴道人扁舟东西泖间,或乘兴涉海,抵小金山,道人出所制小铁笛,令余吹洞庭曲,道人自歌小海和之。不知风作水横、舟楫挥舞、鱼龙悲啸也。道人已仙去,余犹坠风尘,澒洞中便如此,竟与世相隔,今将尽弃人间事,追随洞庭,倘老人歌紫藟若道人者,出笛怀里……”

 

富春大岭图

富春大岭图

 

清诗人厉鹗“欲借大痴哥铁笛,一声飞入水云宽”的诗句,说的就是这件事。此中境界足可堪比王徽之和桓伊的听笛故事。黄公望有真力弥满的生命状态,有豪宕一世的情怀,故能一往情深,意入飞云。黄公望《西湖竹枝集》写道:“水仙祠前湖水深,岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去,月落沧波无处寻。”他的画也像这月落沧波一样,缥缈而难测。

黄公望绘画浑穆神秘的特性,体现在形式秩序上,使他的画显示出浑然无迹的特征:他画中迷离的笔墨形式,笔墨所创造的华丽空间结构,此空间结构中所隐含的节奏,此节奏所传递出的天国逸响——韵律,还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉,所有这一切,都使黄公望的很多画,像一部有着复杂秩序的音乐作品,浑然难分,任何局限于形式的技术分析,都无法接触它的妙韵。

北京故宫博物院所藏《九峰雪霁图》,正如一件神秘而庄严的音乐作品。此画绢本墨笔,作于他80岁时,笔墨老辣中见温柔。“九峰”者,多峰也。山峰一一矗立,如苍茫天际中绽放的洁白莲花。山如冰凌倒悬,装点着一个玉乾坤。雪卧群山,雪后初霁。画家没有画透亮的光影在琉璃世界中的闪烁,那样可能过于跳跃而外露,并不合黄公望的风味,而是画山峰沐浴在雪的怀抱中,色调微茫,气象庄严而静穆。山峦以墨线空勾,天空和水体以淡墨烘出,以稍浓之墨快速地勾点出参差的小树,山峰下的树枝如玉蕊摇曳,笔势斩截,毫无拖泥带水之嫌。这雪后静卧的群山,可以说不高,不远,不深,不亮,也不冷,通体透彻,玉洁冰清,不似凡间所有,却又不失亲切。而这通体透灵的琉璃世界,居然是用水墨画出,真是不可思议。

 

九峰雪霁图

九峰雪霁图

 

像这样的作品,突出的“神性”反而强化了它的审美意趣。使人读之,有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度经验”,带着人的性灵飞升,产生如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞腾体验。

黄公望浑然无迹的艺术特点,还体现在作品的“理序”上。

他论画重“理”,《写山水诀》说:“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云:‘良工善得丹青理。’”元人开文人画之新风,相形之下,理论则显得较为寂寞,因而黄公望的“理”常被一些论者当作最能代表元画理论成就的观点。

现存文献并没有他关于“理”的解释,人们自然会将这一理论和宋代理学思想联系起来。不少研究认为黄公望受到理学的影响,要通过绘画来发现“天理流行之妙”。喜龙仁(Osvald Sirén)就认为,黄公望的“理”,是物存在的道理和规律,如同苏轼的“常形常理”,他以“理”为画道关键,是要突破形似、强调表现山水内在规律性的东西。

黄公望是虔诚的全真信徒,全真派融合儒佛道,作为新儒家的理学思想对他有影响也是自然的。但黄公望的“理”,并不同于理学中的这个概念,所讨论的是关于绘画秩序的问题。它与石涛的“法”很相似。张伯雨说:“以画法论,大痴非痴,岂精进头陀、而以释巨然为师者邪?”在元四家中,黄公望格法的严整是最突出的。转录黄公望《写山水诀》的陶宗仪就说:“其所作《写山水诀》,亦有理致。迩来初学小生多效之,但未有得其仿佛者,正所谓画虎刻鹄之不成也。”他理解的“理致”,就是作画的条理,包括技法、修养等因素,是绘画实用之理,所以叫“写山水诀”,乃学画之津梁。明张丑评子久《九峰雪霁图》时说:“笔法超古,理趣无穷。”所谓“理趣”,也侧重在技术性因素。董其昌评四家画说:“吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独倪云林古淡天然,米痴后一人而已。”这里所说的“风格”,意思是风度格法,也是说黄公望法度严谨。文徵明曾批评黄公望有些作品,“庄重有余,逸韵或减”,便与此有关。

 

黄公望富春山居图(局部4)

黄公望富春山居图(局部4)

 

《写山水诀》三十多则文字,当由黄公望课徒话语辑录而成,辑录者应非黄公望本人。可能辑录者考虑具体指导作画之需,所录文字比较注意形式法则(如笔墨、主题、构图,像石分三面、山有三远等等),多叙述“高低向背之理”。如近人余绍宋所说:“文虽不多,而山水画法之秘要,殆尽于是。”《写山水诀》中的“画法”,多为摭录前人成说,如果依此来厘定黄公望的绘画成就,将其作为黄公望画学思想的全面反映,那黄公望应该是一位平庸的艺术家,他对后代产生巨大的影响便无从谈起。

如果依《写山水诀》,我们会得出一个错误印象:黄公望属于元代绘画的“格法派”。那么,吴镇以“高深见渺茫”论其画、云林以“逸迈不群”衡其艺的观点便无从落实,这也与黄公望绘画的具体面貌、其他文献中所反映的黄公望论画观念以及黄公望的哲学倾向不相符。《画山水诀》说:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写、记之,分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云彩,即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云天开图画者是也。”这简直类似于西方油画的写生了。董其昌就曾据此认为,黄公望重视写真山水。对此,陈传席则指出:“子久的画并不像董其昌所说的‘转画海虞山’。他很少以真山真水作模特,他到处游荡,时时将自然界中山水融于胸中,重新铸造,其画大都是他胸中的山水。”他的质疑是有道理的,子久存世山水无一是真山水的描摹,他并非山水中的写真派、法度派。

前人评黄公望“如老将用兵,不立队伍,而颐指气使,无不如意”。“不立队伍”一句,真说出了黄公望画的形式特点。他的画,出入于有序与无序之间。重格法是他的立画之基,但又有超越格法、绝不死于章句之下的一面。他晚年有《仿古二十册》,自题说:“晋唐两宋名人遗笔,虽有巨细精粗之不同,而妙思精心,各成极致,余见之不忍释手。迨忘寝食,间有临摹必再始已,此学问之吃紧也。……非景物不足以发胸襟,非遗笔不足以成规范,是二者,未始不相须也。”没有景物不能成为山水画,但自然丘壑又必经胸中盘郁而出,绘画不能斤斤物象;没有古法便无笔墨之资、规范之据,但有规范又要“遗”规范,故能成其规范。这正是禅家所谓“法无定,定无法”、“我说法,即非法,是为法”的要义。这就像黄公望认为绘画必佐之以“学问”(董其昌的“读万卷书,行万里路”其实就来自子久),但据此就认为他“以学问为画”、重视写生,那就是误解了。明汪砢玉说:“水纹风皱,花影月翻,此不染画事也。观大痴画不当于笔墨中求之。”说得很有道理。

 

黄公望富春山居图(局部5)

黄公望富春山居图(局部5)

 

黄公望的“不立队伍”体现在很多方面:

第一,既有严整的一面,又有萧散的一面。就严整言,黄公望的一笔一画,似都有来历,端正阔大,严密整饬。不仅层次井然,如《天池石壁图》,层层山岭,密密涧瀑,但繁而不乱,笔墨意趣也很丰富。如张庚评《九峰雪霁图》:“分五层写,起处平坡林屋数间,略以淡墨作介字点,极稀疏有致,此为第一层。其上以一笔略穹起,横亘如大阜,竖点小山二十余笔,为第二层。又上座两小峰相并,左峰平分三笔,上点小杉五六,右峰只一笔,此为第三层。又上作大小两峰相并,小峰亦平分三笔,无杉,大峰亦只一笔,上点小杉一二,为第四层。峰皆陡峭,其收顶又有一笔穹起亘于上,以应第二层之大阜……”就萧散言,元人重萧散之趣,后人以“萧散”二字评元人画,其中子久、云林、云西等是其中的卓荦者。南田说:“梅花庵主与一峰老人同学董、巨,然吴尚沉郁,黄贵萧散,两家神趣不同,而各尽其妙。”而王烟客所说的“浑厚中仍饶逋峭”,“逋峭”意亦即萧散。如子久《沙碛图》,平沙碎石,出一二丛小树,萧散之至。子久逍遥于严整和萧散之间,以萧散而活其风韵,凭严整而生其气象。吴镇说他:“咫尺分浓淡,高深见渺茫。”就触及这一点。

第二,既有浑成的一面,又有细碎的一面。下笔无疑,是黄公望绘画的重要特点,他的成熟作品,虽然历时数月、数年,都能一以贯之,统之有元,如七宝楼台,灿烂光辉,无法分拆。他的《富春山居图》便是如此。其画似有天外来手,将零散的世界糅为一个整体。然而黄公望细碎的一面多不为人所重,甚至被当作黄公望的缺点。董其昌说:“黄子久画以余所见不下三十幅,要之《浮峦暖翠》为第一,恨景碎耳。”南田力辩其非,他说:“子久《浮岚暖翠》,董云间犹以细碎少之。然层林叠巘,凝晖郁积,苍翠晶然,夺人目精。愈多愈细碎,愈得佳耳。小帧学子久,略得大意,细碎云讥,正未敢以解云间者自解也。”南田认为香光没有看到黄公望细碎之笔背后的脉络,没有窥见其潜在的秩序。南田真是目光如炬,黄公望往往于细碎中求浑成,正是越细碎越浑成。黄公望乃至传统文人画所强调的浑成,并非是一种无法拆解的结构,而是于细碎与浑成的相对中,超越形式的执着,直达画之内蕴层。王烟客所说的“纤细而气益闳,填塞而境愈阔”,正是就此而言。

 

天池石壁图 139.4×57.3 绢本设色 北京故宫博物院藏

天池石壁图

 

第三,既有实际的一面,又有虚灵的一面。他的山水既有董巨等前人山水范式,又有富春灵地、海虞胜境、天池奇观等现实的“山水之助”,所以他将“丘壑内融”,笔笔如有现实之资,笔笔即有辉煌来历,他就像一位音乐演奏的圣手,琴弦一拨,什么荆关啊,董巨啊,富春啊,海虞啊,都缥缈不存,惟有一位琴手在诉说着内心的衷曲,然而此时过往大师作品中的山水、他经验中的山水并没有彻底消失,它们就潜藏在当下演奏的琴手的心灵中,融为创造力的元素,由丝丝琴弦传出。所以黄公望山水,又有虚灵的一面。姜绍书评黄公望所言“深远中见潇洒”,潇洒说的就是虚灵。南田说:“一峰老人为胜国诸贤之冠,后惟沈启南得其苍浑,董云间得其秀润。”钱杜评其《浮峦暖翠图》:“沉秀苍浑,真能笼罩一代矣。”所谓“秀润”“沉秀”,就是潇洒。黄公望有《岩壑幽居图》,81岁时为友人孙元璘作(子久曾为孙作画多幅),李日华说:“大痴老人为孙元琳(志按:当为璘)作,时年八十有二(志按:当为一),此幅山作屏障,下多石台,体格俱方,以笔腮拖下,取刷丝飞白之势,而以淡墨笼之,乃子久稍变荆关方而为之者,他人无是也。然亦由石壁峻峭者,其棱脉粗壮,正可三四笔取之,若稍繁絮,即失势矣。今人用以写斜坡圆峦,岂能得妙?”他的稍变荆关之法,正在其虚灵处。

黄公望为艺有一种豪逸之气。王逢说“大痴真是人中豪”,麓台说“倪迂秀洁大痴豪”。黄公望的豪,不是性情的豪宕,而是他的艺术中所体现的超迈腾踔的气质。就像《二十四诗品·雄浑》所描绘的:“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。”黄公望画铁画银钩,精力弥满,有一种雄健超拔、包裹天地的气势。

他以这豪逸之气来控驭其绘画秩序,纵横吞吐,无往而非佳绪。他的画,既非真实,也非虚构,既非过去,又非当今,既非眼之所观,又非心中虚构,不在物,又不在心。黄公望在他的宏大叙述中,建立起严整的秩序,但又处处淡化这个秩序。读黄公望的画,就如同读中国古诗,几乎没有连词和介词,如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”。像一个个意象叠加而成,保持松散的逻辑性,因为逻辑性的限定,限性限意的表达,固定了结构,会造成对象外之意的剥夺。绘画也是如此。以黄公望为代表的中国文人画,尽可能淡化形式上的限性限意,以内在的秩序取代外在的秩序,以活的逻辑取代僵硬的界定。黄公望出入于有序与无序之间,奉行的是一种生命逻辑。

 

黄公望富春山居图(局部6)

黄公望富春山居图(局部6)

 

黄公望绘画创造了一种特别的节奏感,对明清绘画影响很大,沈周得其苍浑,董其昌得其秀润。然而就理论影响来说,直接引发理论创造的,突出的要推清初王麓台和恽南田二人。有趣的是,麓台重黄公望之法度,南田重黄公望之散淡,麓台多得于黄公望有序之启发,南田多得于黄公望无序之节奏。合二家观之,方得黄公望绘画之大概。

一生以“所学者大痴也,所传者大痴也”为己任的麓台,虽然他说,“大痴画则结构中别有空灵,渲染中别有脱洒,所以得平淡天真之妙”,不当以形式工巧看黄公望,但他论画重秩序,重节奏,强调理气趣兼到,此“理”直接来自黄公望,所重视的就是黄公望的秩序。他的龙脉说,也是一个侧重探讨绘画内部节奏的学说。他认为,龙脉要与开合起伏相伴,龙脉是绘画形式内部永不中断的流,“龙脉为画中气势源头,有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现,谓之体也”,开合起伏言其动势,所谓“开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足,铢两悉称者,谓之用也”,龙脉与开合起伏相参,便得画中重要之理路。麓台说,他的这一思想就导源于黄公望。

而南田视黄公望为不祧之祖,其所得于黄公望者,又多在法度之外的神气、严整之外的风度。他说:“子久神情于散落处作生活,其笔意于不经意处作凑理,其用古也全以己意而化之。”其中说子久在“散落处”追求生香活态,真抓住了子久绘画的关键。他认为子久的妙处不在法度严整处,而在控制这理路的独特“活法”。南田说:“子久以意为权衡,皴染相兼,用意入微。不可说,不可学。太白云:‘落叶聚还散,寒鸦栖复惊。’差可拟其象。”南田以太白“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”来评子久画,如落叶飘零,似落而非落,有恍惚幽眇之致;又如寒鸦栖林,惊恐而逡巡,似栖而未栖,得流光溢彩之妙。在他看来,由实处求子久,还不如虚处去求;自法中寻子久,还不如活中会子久。对子久这一评价,与南田同时代的吴历和龚贤也有类似观点。吴历一生爱子久《陡壑密林图》,说其“画法如草篆奇籀”,极尽苍茫。龚贤评元画,以云林妙在简,大痴妙在“松”。这个“松”正是南田所说的“散落处”。

(未完待续)

 

 

 

 
 
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