官方微信

您的位置: 首页 » 艺术资讯 » 海西观点 » 正文

黄公望的“浑”(二)

时间:2017-11-27 22:26:45

摘要:黄公望的浑境,就是无分别境。
 

 

 

undefined

黄公望

黄公望出生于南宋度宗咸淳五年(1269年),平江常熟人,号大痴、大痴道人,又号一峰道人、净竖,晚号井西道人,元代著名画家、书法家,元四家之一。

 

 

 

如何理解黄公望“浑”的画境(二)

文_朱良志

 

 

二、真:莫把做山水看

 

从绘画追求的最高目的来说,黄公望的浑,还在于荡去虚妄,去除分别,直求本真。浑,从中国哲学与艺术论的观点看,它意味着体现“元真气象”的浑然真朴境界。

 

元代绘画有这样一种观念,普通人通过知识去看世界,但真正懂艺术的人是通过觉悟去体会真实,绘画是呈现世界真实的工具,而不是知识的图像化。黄公望深谙此理。

 

黄公望生平对五代画家荆浩很推崇,危素曾得到荆浩的《楚山秋晚图》,黄公望一见而大喜,认为其“骨体复绝,思致高深”,“非南宋人所得梦见”。并作诗评道:“天高气肃万峰青,荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下,树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀,野客无心任醉醒。最是一窗秋色好,当年洪谷旧知名。”

 

荆浩《笔法记》是围绕“真”的问题而展开的,黄公望诗中所说的“山翁有约谈真诀”就指此。元代文人画家如云林、梅花道人、黄鹤山樵、云西老人、方壶道人等等,都在谈这个“真诀”。荆浩提出的问题,成了元代绘画理论关注的中心问题之一。

 

《笔法记》强调“度物象而取其真”,要超越物象,直呈本来面目。后来苏轼提倡“士夫气”,反对形似,要原天地之心达万物之理,也是对“真”问题的延伸讨论。元文人山水的突出发展,伴随着追求“真山水”的过程。倪云林《为方崖画山就题》诗中所说的“为问方崖师,孰假孰为真”,可以说是一个时代绘画的问题。

 

黄公望对这一问题的看法与全真教有关。全真教是寻求“真”的宗教,“全真”的意思就是“去除虚妄,独全其真”。黄公望《题莫月鼎像》赞说:“道以为体,法以为用。金鼎玉蟾,混合空洞。风雷雨电,飞行鼓从。被褐怀玉,从事酣梦。形蝶成光,真成戏弄。噫!孰有能知师动中之静、静中之动者乎?”觑破梦蝶光影的幻象,追求生命的真实,这则对先师的赞词,就隐含着“真”的思想。研究界熟知的黄公望与陈存甫论性命之理的记载,其实也是有关“真”问题的辩论。

 

黄公望富春山居图(局部7)

黄公望富春山居图(局部)

 

其《山水诀》说:“画不过意思而已。”如果说黄公望论画有理论纲领的话,这可能就是他的理论纲领,这个纲领就落实在寻取“真山水”上。

 

黄公望《铁崖图》,今藏台北“故宫博物院”,这幅纸本墨笔之作,为杨维桢所作,元人赵奕题道:“铁崖道人吹铁笛,一声吹破云烟色。却将写入画图中,云散青天明月白。”元画家唐子华也说:“一峰道人晚年学画山水,便自精到,数年来笔力又觉超绝,与众史不侔矣。今铁崖先生出示此图,披玩不已。当为之敛衽矣。”黄公望与铁崖都是当世著名艺术家,二人都深通音乐。这幅画作于黄公望82岁时,是一巨幅立轴,是他生平精心之作。起首处,画小桥、溪涧,流水潺潺,左右疏林廓落,似在微风中摇曳,傍溪桥,村舍俨然,掩映于丛林中。山石荦确,壁立峻峭,山头作方台,可能与檃括“铁崖”意有关。画中由山腰而上,大半部分都在青云浮荡中,以致群山都在莽莽沧海中浮沉,就像有一种仙灵之气在氤氲。这是一个仙灵世界,不是仙山楼阁,而是揉进了笛声的缥缈,糅进了这位令人倾倒的艺术家的活泼精神。这就是他所说的“意思”,也是他所的“真山水”之精神。

 

他的“真山水”,体现出一种超越形似、脱略自我、体现普遍生命价值的绘画精神。就是王麓台评他所说的“在微茫些子间隐跃欲出”的“一点精神”。

 

首先,他的山水画不是“具体之山水”。

 

“画不过意思而已”,就是说,看山水画的关键并不在山水中,而在“意思”中。没有“意思”的山水画,便不是“真”的山水。黄公望山水画从形式上规避对外在具体山水的描绘,在本质上将山水画导向一种“非山水”之艺术。正像元陈基在题黄公望《西涧诗意图》中所说的:“澄观无声趣,黙听宁有迹。”或者用一位题黄公望《丹崖玉树图》的跋语中所说:“早去同寻瑶草,莫把做图画看。”“莫把作图画看”,或者叫作“莫把做山水看”,是黄公望画学的基本立足点。

 

丹崖玉树图轴 故宫博物院藏

丹崖玉树图

 

黄公望继承苏轼以来文人画超越形似的传统,在理解上又有了新的推进。他题云林《江山胜揽图》说:“余生平嗜懒成痴,寄心于山水,然未得画家三昧,为游戏而已。今为好事者征画甚迫,此债偿之不胜为累也。余友云林,亦能绘事,伸此纸索画,久滞箧中,余每遇闲窗兴至,辄为点染,迄今十有年余,以成长卷,为江山胜揽,颇有佳趣,惟云林能赏其处为知己。嗟夫,若此百世之后,有能具只眼者,以为何如耶?”他视绘画为性灵的“游戏”,在游戏中体现生命的“意思”,那种能启发人生命意趣的东西。自以为这样的东西能穿透历史,或为百世后人所分享。

 

他题吴镇《墨菜诗卷》说:“其甲可食,即老而查。其子可膏,未实而葩。色本翠而忽幽,根则槁乎弗芽。是知达人游戏子万物之表,岂形似之徒夸,或者寓兴于此,其有所谓而然耶。”

 

达人游戏于物之外,而不为物所困。凡物皆有形,就像这棵平常的菜,由一粒种子发芽,而长大,而开花,葱葱绿绿,忽而之间又枯朽,颜色由鲜嫩变而为枯黄,物在变化中,没有恒定性;通常的物与人是利用之关系,或为我盘中之餐,或为我眼中尤物,有其用者为我所重,无其用者为我所抛。以此衡物,非物之自在,乃我之物也。物并无尊卑,尊卑是人所赋予。黄公望由梅道人画中一棵蔬菜大发议论,其要旨就在破形式尊卑之论,超越绘画的“物性”,即“游戏于万物之表”。他认为,“非景物不足以发胸臆”,但又必须超于物,画家作画,不在于画什么,而在于“有所谓而然”。

 

“有所谓而然”和“不过意思而已”意思很相近,都强调绘画要超出形式之外。黄公望的山水画,不是一种“山水之画”,或者说是一种“虽是山水又不在山水、不在山水又必托于山水”的山水画。他的山水画不是“关于山水的绘画”,而是“关于意思的绘画”。就像仲圭的墨菜,不是描绘一棵普通的蔬菜,而是性灵的独白。黄公望的题跋中贯串着三位大师对绘画艺术的理解。在此我们能感到,与北宋董巨李郭等山水大家的态度颇有异趣,“生命的游戏”,成为元代有影响力的绘画大师们的基本坚持,宋元的不同方向于此得显。半千的以倪黄为游戏去融通董巨,正与此倾向有关。

 

黄公望的山水,不是具体、个别或特殊的物象呈现,所呈现的是体验中的生命真实,或者说是“意思”。具有“非确定性”特征,既像他所经历,又非其经历;既像世上已有之存在,又非人间所见之存在。他为张雨作仙山图、为杨维桢作铁崖图、为天池石壁留影等等,都非真山水之图写。正如苏立文所说:“在形式上越是抽象,具有非实在性,它们就越靠近真实。”黄公望的画确有此倾向性。

 

它的山水不是具体的,不是画家在一个特定的时刻、由一个特别的角度、所观察的一个特别的世界,他所关心的重点不在透视、光影、焦点、色彩、体量等形式构成因素,而在传达自己的生命感觉。它表述的不是一种物质关系,而是画家所赋予的生命联系。

 

它的山水也不是特殊的,通过体悟所创造的这一世界是独一无二的,但绝不是对一般的概括形式。中国山水画中出现的题材重复、大师作品不断被复制,就与此有关,文人山水不在描写一个有别于他人的具体风物,而在创造一个有别于他人、而体现出自我生命的宇宙。

 

黄公望山水所师法的主要是董巨传统,除此之外,他对唐代的大小李、王维以及北宋以来的大师之作多有揣摩,甚至包括南宋的马夏传统。但是,黄公望与前代大师任何一家都有距离,即使简单对比也可发现,与黄公望相比,范宽也是具体的,《溪山行旅图》的宏大叙述是奠定在具体“行旅”的描摹基础上的;董源也是具体的,《潇湘图》的近水远山包裹的是一个鲜活的生活场景;被苏轼视为士夫画集大成者李公麟也是具体的,他的《山庄图》所表现的隐逸情趣,是实实在在的山居风景;而马夏更是具体的,他们所截取的一段山水之景,则是一个特别之场景……黄公望之非具体之山水,是对中国山水画语言的一次重构。

 

富春山居图卷 剩山图

富春山居图卷 剩山图

 

其次,他的山水画也不是“表现之山水”。

 

从形态上说,黄公望的绘画不是特殊山水,是否意味那是一般山水?从表现方法上说,他的画不在形似,不在具象,那是不是就在抽象?从表现的内容上说,黄公望的绘画不在对象性诉说,不在物质性把握,那是不是要表现永恒的“道”呢?

 

苏立文就认为,中国山水画尤其是文人山水画之特点,就在于它的抽象性,在于通过山水来表现抽象的“道”,“道”是永恒的真实。他的越是非具体山水、就越靠近道的观点也即指此。在对中国诗、画等的研究中,研究界常有这样的观点,认为中国诗、画等对“真”、“道”或者永恒感兴趣,总是有一种“sub specie aeternitatis”的观点,习惯从永恒的角度着眼,从特殊的东西中导出一般。中国绘画史的确存在着与此相关的现象,绘画理论中长期存在着一种载道的传统(政治性指谓),又有一种体道的传统(抽象哲理之指谓)。宋代以来的文人画,即由载道传统向体道传统的转化,更强调宇宙精神之传达。

 

但文人画的发展显然与这样的思想有区别。它的目的是归复“性”,而不是为了表达玄奥之“道”。因为文人画如果仅仅回归于体道的途径,强调绘画表现抽象绝对的真理、玄深的道,山水等形式是道的载体,它就不可能带来文人画的新的气象,它只不过是“山水以形媚道”说的另一种翻版,山水语言本身所具有的特别意义被灭没了。我们知道,五代两宋以来文人意识中的山水语言与六朝时有根本差别。这就像董其昌曾经提出的质疑:“东坡先生有偈曰:‘溪声尽是广长舌,山色岂非清净身。’有老衲反之曰:‘溪若是声山是色,无山无水好愁人。’”又如石涛所提出的“一画”之说,他所强调的是发自根性的生命创造力,而不是回归老子之道。因为,一种艺术,如果变成生吞活剥某种抽象的观念,那就不可能有感人的魅力,也不会获得真正的发展。

 

洞庭奇峰图 台北故宫藏

洞庭奇峰图

 

文人画不是形似之画,是否就意味着是表现(express)之画呢?西方中国艺术史界有一个影响较广的中国绘画分期说,是由西方中国绘画史研究前驱罗樾先生提出的,他认为,唐代之前是中国绘画的前再现时期(pre-representation),或者说是形式准备阶段,唐宋绘画是再现期(representation),此时期重形似,元画是中国绘画发展的“表现”(express)时期,此时期重个人情感的表达。黄公望乃是这一表现期的代表人物。

 

这样的分期说,与文人画的发展情况多有不合,与黄公望绘画的具体情况也不合。黄所创造的不是一种表现性山水。倪云林《次韵题黄子久画》诗云:“白鸥飞处碧山明,思入云松第几层。能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎。”淡去情感,不染一尘,不爱不憎,与世无忤,这是黄公望所服膺的全真教的基本坚持。全真教推崇不来不去、无生无灭的思想,大乘佛学的无生法忍被融入了道教哲学之中,原始道教追求的长生,期望个人生命的绵延,在这里也被淡去。丘处机说:“吾宗所以不言长生者,非不长生,超之也。此无上大道,非区区延年小术。”马丹阳问祖师王重阳如何是长生不老,王说:“是这真性不乱,万缘不挂,不去不来,此是长生不死也。”子久深得全真教不生不灭、无朽无坏哲学之旨趣,极力排斥在绘画中的情感性因素,一念不生,万法如如,诸情不染,乾坤清澈。看他的《九峰雪霁图》等,的确给人这样的感觉。后人评子久山水,多谈到一个“淡”字,也与子久不生不死的寂寥哲学有关。

 

九峰雪霁图

九峰雪霁图

 

复次,不是具体之山水,不是表现之山水,黄公望所创造的,或者说“呈现”的,是独特的“生命宇宙”。

 

黄公望的山水既不在具体的物,又不在抽象的道和具体的情感,这样的画到底立足于何处呢?其实,黄公望所要创造的是一种生命宇宙,呈现由生命体验而发现的活泼泼的世界。此即它的“真”世界。关键在于,黄公望的山水是“境界之山水”,而不是具体山水的绘画。

 

黄公望所创造的是中国绘画从唐代中期以来渐渐获得发展的“境界之宇宙”,或者叫作“生命之宇宙”。这是中国哲学和艺术发展大势所决定的。他的山水是一个活泼泼的完整世界,一个浑然难分的生命体。于此生命体中的存在不是具体的物,而是本着一种生命逻辑相互联系的生命单元。黄公望的山水世界,不是具体、特殊之山水,不是“这一个”,但由山水林木所构成的“生命宇宙”则是独特的,来自于艺术家独特的生命创造,是绝对的“这一个”;黄公望的绘画所体现的不是抽象的绝对的精神,它是非表现性的,但黄公望的“有所谓而然”“画不过意思而已”,在一定的程度上又可以说是表现,只不过表现的不是具体的知识、情感和欲望,而是一种纯粹的生命体验。

 

黄公望所创造的生命宇宙,既不在物外,又不在心内。在物外,就落于物的思维中,在心内,又堕入我的迷妄里。但不在物外,又不离物,非物无以见我;不在心内,又不脱于心,没有个体独特的生命体验,艺术便毫无价值。黄公望的思路,正是“即物即真”。他所创造的山水世界,是“非给予性”的,而是“构成性”的。被摄入一幅山水画中的山水林木溪涧等元素,具有物的形态,但画家以自己的生命去照耀,剥去了它原来的关系性(其时空存在特点),而使之成为在画家生命宇宙中呈现的存在。出现在这生命宇宙中的山水语汇失落了本来“被给予”的属性(如名称、属性、功用),甚至包括它们的形态(因为形态在此也得到了改变,摄入画中的山水进入一种“虚拟”的状态)。这种“构成性”的生命宇宙正是黄公望所要表现的“意思”的落实。在这里,山水是呈现,不是记录。

 

黄公望富春山居图(局部9)

黄公望富春山居图(局部)

 

由此我们来看黄公望的“画不过意思而已”“有所谓而然”,联系黄公望其他表述和他的作品,主要包括以下内涵:

 

山水画不是关于山水的绘画,而是写心的,写我之心;山水画写心不是表现抽象的概念和具体的情感,而是“意思”,即生命体验;此生命体验是自我当下此在的发现,超越当下与他时,也即瞬间和永恒的时间相对性,超越此在与他在的空间性的分别,进入一种不受时空关系制约的纯粹体验中。此体验虽是当下成就,并非是偶然的直觉发现,读万卷书行万里路,则是必需的。此体验虽排斥喜怒哀乐的个人得失之情感,但并不排斥人的生命关怀、生命觉悟,由“个人之情感”上升到“人类之情感”,他的“意思”带有强烈的普遍性情感的色彩,由个人生存状态的叙述,转而为对人类生存的关怀,对人类困境的呈现。

 

如我们看他的浅绛山水《剡溪访戴图》,画的是一个美妙的故事,但黄公望并非在记述事件之原由,而重在传达“乘兴而来,兴尽而返”的精神,那种令天地都为之寂寞的真实生命感动,黄公望创造了类似于《九峰雪霁图》那样冰清玉洁的世界。画面给人的感觉神秘而幽深,山体直立,天地远阔,小舟在小溪中泛着月光前行,格调极为浪漫。作品不是表达抽象之概念,而表达自己的生命体验,虽是一己会出,但又契合人类普遍之感情。这就是他的“意思”。

 

剡溪访戴图

剡溪访戴图

 

而《九品莲花图卷》也蕴涵着这样的“意思”。这幅画是他82岁的作品,图作烟云浮荡中,群峰如莲花般浮出,山峰耸立,略写大概,极尽庄严之态。此图表达的是佛经中的思想。所谓“愿生西方净土中,九品莲花为父母。花开见佛悟无生,不退菩萨为伴侣”。大乘佛典《观无量寿经》对此有详细说解。悟有九品,一一如莲花开放。其最高之悟者,脚下有七宝莲花与佛一一放大光明,得不生不死之无生智慧。此图就是要表现这和融欣喜的境界,山水脱去了物质存在的特性,而变成无边庄严世界中的新的语言。它传达的不是宗教体验,而是一种生命体验。

 

他创造的生命宇宙,是一个意义世界,具有突出的价值性。黄公望的画多是宏大的叙述,有大开大合的气势。像《富春山居图》就是其中的典范。同样值得注意的是,黄公望虽然技巧纯熟,曾是“松雪斋中小学生”,但他不像老师作品有多样面目(如人物、鞍马、竹石等,山水只是其画中的一种),而是独钟山水,不是他不能画其他内容,但相比而言,似乎博大的山川气势更适合表现他的“意思”。他不像北宋范宽、郭熙等通过雄阔的山川来表现宇宙生生之化机,他笔下的山水更加“内观化”,成为托起他生命关切的符号。

 

 

 

三、全:在山满山在水满水的境界

 

从绘画的创造过程看,黄公望的浑,还包括浑全的生命体验思想,这是对真性的发现。

 

全真教的重要思想特点是三教合一,这是黄公望的思想基础。张雨所说的黄公望“全真家数,禅和口鼓”也指此。《图绘宝鉴》卷五说他:“幼习神童科,通三教。”沈周《富春山居图》题跋说他“其博学惜为画所掩,所至三教之人,杂然问难,翁论辩其间,风神疏逸,口若悬河”。历史上还有黄公望建三教堂的说法。他有两段关于前代画家三教图的题跋,清晰地表达了他的主张。一段是《题马远三教图卷》:“昔在周姬时,养得三个儿。不论上中下,各各弄儿嬉。胡为后世人,彼此互瑕疵。犹如笼舌头,三峡而一岐。我不分彼我,只作如是辞。”另一段是1341年《题李龙眠三教图卷》说:“右三教图一卷,李伯时画,忠定公赞,宋高宗札,许先生跋。其超凡入神之笔,驱今迈古之文,龙飞凤翥之字,辟邪伟正之心,萃在斯卷矣。愚小子敢肆言哉?”

 

全真教在三教合一的基础之上,拈出一个“全”字。所谓全真教,就是“全其真”也。儒家重养性,禅宗强调明心见性,而道家哲学强调彻悟自然之性,三家学说都落实于心性,此心性即是真。真乃性之本,须从全中得。所谓“全”,就是透彻的悟性。马丹阳将真性称为金丹,这颗金丹是由“全”中得来的。有人问:“道家常论金丹,如何即是?”他回答说:“本来真性是也。以其快利刚明,变化溶液,故曰金。曾经锻炼,圆成具足,万劫不坏,故曰丹。体若虚空,表里莹彻,不牵不挂,万尘不染,辉辉晃晃,照应万方。”

 

山水

山水

 

黄公望之画,最重这全然之悟。不在古,不在今,不在物,不在理,而在灵心独悟,没有悟,也就没有黄公望之艺术。李日华说:“予见子久细画,未尝无营丘、河阳与伯骕、伯驹兄弟用意处,特其机迅手辣,一击辄碎鸟兔之脑,无复盘旋态耳。正如江西马驹踏杀天下,何曾不自拈花微笑中来?昔年于江都见黄公望《桐山图》乃了此意。”画史上所谓子久之“不可学”,也与他的悟性有关。

 

黄公望立身处世,就具有这种大全思想。历史上存留有关他的文献很少,但从一些零星记载中也可发现,就像禅宗所说的,他是一个“懵懂人”,用一双醉眼看世界,浑然忘物忘我,与物无忤。元末贡性之题子久画说:“此老风流世所知,诗中有画画中诗。晴窗笑看淋漓墨,赢得人呼作大痴。”他号大痴,对艺术和自然有一往痴情,所谓“援笔于烟霞出没之际,微吟于昏旦变幻之余”,对知识、对欲望又痴然无动于衷。这正是老子渊静哲学之本旨。他与云林同为全真教中人,都有脱略世俗之志。但由于个性不同,也显示出不同的特点。云林是清高的,他始终是个清醒人,他的艺术有出落凡尘、荡尽人间烟火的风味。而黄公望是沉醉的,他的艺术却带有从容潇洒、融通一体的特点。云林于静寂中高飞远翥,黄公望却于渊静中含容万有。

 

黄公望“全”的境界,乃由悟中所得。他通过艺术要“悟个不生不灭”——瞬间永恒的道理,悟不是抽离世界,而是会万物为己,放下“分别见”,一切人我之别、高下之见、凡圣垢净区隔,都是知识的见解,都是一种“人念”,都容易惑乱人的真性,悟即是返归人的真性。“全”是对“性”的归复。

 

黄公望《题自画雨岩仙观图》诗说:“积雨紫山深,楼阁结沉阴。道书摊未读,坐看鸟争林。”全真教吸收南宗禅的莫读经、莫坐禅的思想,所谓圆成沉识海,流转若飘蓬。依于经书,即死于句下。不是藐视经典,而是挣脱一切束缚,进入纯粹体验之中,任自由之“性”去印认万物。黄公望的艺术深受这种思想的影响。1338年,黄公望作《秋山招隐图》,并题《秋山招隐》诗:“结茅离市廛,幽心幸有托。开门尽松桧,到枕皆丘壑。山色晴阴好,林光早晚各。景固四时佳,于秋更勿略。坐纶磻石竿,意岂在鱼跃?行忘溪桥远,奚顾穿草屩。兹癖吾济久,入来当不约。 莫似桃源渔,重寻路即错。”

 

黄公望早年随赵子昂学画,其艺术深受赵子昂影响。然师生艺术态度有很大区别。子昂论艺重“古意”,他说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自以为能手,殊不知意既亏,百病横生,岂可观也。吾作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”“近古”,就是以古人为楷范。

 

秋山招隐图

秋山招隐图

 

但黄公望论画,则重视悟机。黄公望由妙悟之法,演化出一种圆满俱足的思想。这一思想也与他服膺的全真教有密切关系。

 

全真人喜以“圆”、“一”来说“全”的道理,以圆满言其教。王重阳说:“明月孤轮照玉岑,方知水里金。”又说:“常处如虚空月,逍遥自在。”彻悟之道,圆通三教。没有欠缺,没有遗憾。全真教的“全”就是“一”,教中有“识得一,万事毕”的说法。有人问盘山派的马丹阳:“抱元守一,则一者是甚么?”马丹阳说:“乃混成之性,无分别之时也。”盘山派以无分别来解释全真教的“全”的道理,甚得大乘佛学的道理。全真教的“全”,不是完整的握有,而是瞬间永恒的彻悟境界。

 

元全真教还有这样的观点:“浑沦圆周,无所玷缺,在山满山,在河满河,道之会也。极六合之内外,尽万物之洪纤,虽神变无方,莫非实理,道之真也。”全真教吸收了禅宗的溪山尽是广长舌的思想,强调一悟之后,诸佛圆满,落花随水去,修竹引风来,在在都是圆满,所谓一了百了。因此,彻悟的圆满俱足并非落于冥思,而是归于活泼泼的世界。全真教所说的在山满山、在河满河、无所玷污、无所欠缺的浑沦圆满境界,正落脚于此,此之谓“道之会”也。

 

这与禅宗哲学的月印万川、处处皆圆的圆满俱足思想正相契合。道禅哲学所说的“大全”,是通过妙悟所达到的即物即真境界。这大全境界,第一,不是模糊不清,那种认为浑沌思想就是模糊美学的说法是没有根据的。第二,大全,不是大而全,任何从体量上的理解,都不合于这一哲学的要义。第三,它不是以小见大,不是以一朵小花去概括世界,不是在部分中体现全体、特殊中见出一般,那种秉持西方哲学知识论的思想,是无法获得对此问题的真确理解的。第四,不是以残缺为圆满,大全世界的圆满俱足,其实就是没有圆满,没有残缺。如老子“大成若缺”哲学所强调的,任何一种“成”(圆满),都是一种残缺,圆满和残缺是知识的见解,真正的“成”(或者说是“大成”)、“全”,就是对圆满和残缺分别知识的超越。

 

读黄公望有关绘画的题跋文字和一些零星的文献记载,有一非常突出的思想,就是仙灵世界和凡俗世界的合一,所谓“即尘境即蓬莱”,其中包含很有价值的思想。

 

《春林远岫图》是倪云林生平的重要作品,1342年,作为“老师”的黄公望曾仿此图,并题云:“至正二年十二月廿一日,明叔持元镇《春林远岫》,并示此纸,索拙笔以毗之。老眼昏甚,手不应心,聊塞来意,并题一绝云:‘春林远岫云林画,意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍,看花玄圃欠分明。’大痴道人七十四画。”

 

天池石壁图 139.4×57.3 绢本设色 北京故宫博物院藏

天池石壁图

 

黄公望与云林都追求超然物外之情,但与云林不同的是,黄公望更注意当下此在的人生体验。一句“看花玄圃欠分明”隐含黄公望的重要思想,就是:即尘世即蓬莱。云林是高风绝尘,黄公望是即尘即真。玄圃,传说中的仙国的花圃,黄公望说自己老眼昏花,不大看清这仙境的花草了,其实戏语中隐藏着有意模糊仙凡、融仙凡为一的思想,此一思想与全真教深有关涉,值得我们细细把玩。

 

南宋心学家陆象山有《玉芝歌》,歌颂玉芝“灵华兮英英,芝质兮兰形”之特性,并有序称:“淳熙戊申,余居是山,夏初与二三子相羊瀑流间,得芝草三偶,相比如卦画,成华如兰,玉明冰洁,洞彻照眼,乃悟芝、兰者非二物也。”黄公望感于此意,特作《芝兰铭》和《芝兰室图》以赠友人,时在1342年。其铭云:“善士尚友,尚论古今,诵诗读书,如炙如亲。与善人居,如入芝室。久而不闻,俱化而一。之子好友,珍閟简书,以褫以袭,庋之室庐。有扁其颜,譬诸芬苾,玉朗冰壶,知非二物。鹿鸣呦呦,停云蔼蔼。匪今斯今,友道之在。”并书象山《玉芝歌序》,以会其意。灵芝为仙物,道教认为食之可不老长生,然象山特别拈出灵芝具有芝质而兰形——兰虽为文人所宝爱,但究竟为凡常之花卉,象山此意,古来少有人知。黄公望可以说独具慧心,领略其芝兰同体、凡圣同在之秘意,由此敷衍其无凡无圣、非佛非俗、不垢不净之思想。

 

作为一位道教徒,黄公望作山水多画仙境。文献中就载有不少失传的仙境图,存世作品中也有此类作品,如《仙山图》、《九珠峰翠图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》等,都沾染着一种仙气。

 

如其为张伯雨作《仙山图》,上有倪云林1359年题跋:“东望蓬莱弱水长,方壶宫阙锁芝房。谁怜误落尘寰久,曾嗽飞霞咽帝觞。玉观仙台紫雾高,背骑丹凤恣游遨。双成不唤吹笙怨,阆苑春深醉碧桃。至正己亥四月十七日,过张外史山居,观《仙山图》,遂题二绝于大痴画,懒瓒。”云林题此画时,黄公望已过世。然黄公望此画并非蓬莱弱水,也无阆苑春深,就是一个平凡的山林,寒林枯木,小桥流水,山坳烟雾缥缈处,黄公望特意画出星星点点的人家,仙居变成了村景,天阙转成了人家。

 

道教有修炼成仙、长生不老的企望,向往蓬莱三岛之仙灵世界。全真教受内丹学说影响,强调解脱束缚,返归真性,不求外在蓬莱的丹霞飘举,而求内在世界的一点丹霞光芒。而且大乘佛学的无凡无圣、无垢无净的无分别见对其深有影响。正像李白诗所云:“乃知蓬莱水,复作清浅流”。蓬莱是人们想象中的神仙世界,但蓬莱湾不是渺然难寻的圣水,就在我的身边,清浅如许。黄公望对此有深刻的体认。

 

中国山水画发展中有一种“仙山”模式。如唐代李思训好“海外山”,喜画“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”,追求神仙境界,即使像叙述人间之事的《明皇幸蜀图》(此画为后人摹本)也带有仙灵之气。北宋大师的作品有很多是“山在虚无缥缈间”,如属于苏轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》,是一片蓬莱仙岛,追求“缥缈风尘之外”(《画继》评语)的韵致。而像黄公望的前辈画家钱选,也明显到有这一传统的特色。如他的《浮玉山居图》《秋江待渡图》等,若隐若现的仙山在浮岚中叆叇缥缈,一如蓬莱弱水。

 

黄公望是道教中人,画这些灵屿瑶岛是题中应有之义,但他却将仙山拉向人间。他题李思训《员峤秋云图》说:“蓬山半为白云遮,琼树都成绮树花。闻说至人求道远,丹砂原不在天涯。”员峤为传说中的仙山,黄公望在大李将军这幅《仙山图》中看到的是人间境界。在这首诗中,黄公望以儒家“道不远人”的学说和禅宗“西方就在目前、当下即可成佛”的思想来诠释传统画学中的问题。蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国,就在近前,就在村后岭上的烟云缭绕中。

 

《为张伯雨画仙山图》

仙山图

 

唐代泼墨画家王洽的《云山图》,今已不存,黄公望曾见过此图,并题有诗说:“石桥遥与赤城连,云锁重楼满树烟。不用飙车凌弱水,人间自有地行仙。”弱水是传说中的神河,传西王母就居于此。如同禅宗强调,不要去追求高高的须弥山(又称妙高山),芥子可纳须弥,黄公望的题跋正在敷衍这一思想,所谓“不用飙车凌弱水,人间自有地行仙”,可以说是“西方即在目前、当下即可妙悟”的道教版。

 

黄公望有《题郭忠恕仙峰春色图》四首诗,诗中传达出重要的思想:“闻道仙家有玉楼,翠崖丹壁绕芳洲。寻春拟约商岩叟,一度花开十度游。仙人原自爱蓬莱,瑶草金芝次第开。欸乃棹歌青雀舫,逍遥乡屧凤凰台。春泉汩汩流青玉,晚岫层层障碧云。习静仙居忘日月,不知谁是紫阳君。碌碌黄尘奔竞涂,何如画里转生孤。恕先原是蓬山客,一段深情世却无。”

 

全真教南宗始祖张伯端,道号“紫阳真人”,即此诗中所言“紫阳君”。诗中所云“习静仙居忘日月,不知谁是紫阳君”,真使人联系到呵佛骂祖的南宗禅。禅宗说:说一个佛字都要漱漱口,不是对佛的不敬,而是秉持大乘佛学的要旨:“佛告诉你,没有佛”。而黄公望的意思也是如此,就是要超越凡圣、垢净之差别,归于无分别之境界。这里所说的“欸乃棹歌青雀舫,逍遥乡屧凤凰台”值得玩味,青雀舫、凤凰台都是仙境,而乡村的逍遥轻步,欸乃一声天地宽的樵歌,却是当下的具体感受,仙国和尘世,帝乡和阡陌,遥远的天国梦幻和当下直接的生命感受,就这样连通为一体。在他看来,一悟之中,没有仙国,没有尘世,荡涤心灵的尘埃,不是远尘绝俗,高蹈远翥,就在当下的生命体悟中感受超越之趣。此所谓即心即佛、即尘世即蓬莱。

 

从以上对黄公望绘画的分析可以看出,传统文人画所追求的浑厚华滋、浑然一体、浑朴自然等境界,绝不能简单理解为形式上的浑然不可分,它由中国传统哲学中的浑朴思想转来,以艺术的形式来注释中国思想智慧中的“无分别境界”,是传统文人画追求真性理想的一种表现形式,反映出文人画重视体验、反对技巧上的条分缕析的创作倾向。

 

黄公望的浑境,就是无分别境。它是元代以来中国文人画的最高理想境界,深刻地影响着明清文人画的发展方向。明清以来文人画有得失在痴迂之间的说法,不是在图像创造方式上,而是在总体格局和气质上,黄和倪成为文人画的风标。

 

 
 
热门资讯

艺术家推荐


海西艺术官方微信订阅号


友情链接

服务热线: 0595-28252888 13489850000 QQ:2779459577 2251797470  E-mail:2251797470@qq.com
地址:泉州华侨历史博物馆一楼桑莲居艺术馆  法律顾问:杜振祥  闽ICP备10206559号-1
中国海西艺术网版权所有 Copyright @ 2010-2011 www.haixiart.com . All Rights Rreserved

 
联系我们 会员中心 0购物车 会员服务