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黄惇:从来写字必须选帖

时间:2017-11-27 22:37:46  作者:黄惇

摘要:读帖可以归纳为宏观和微观两个方面。宏观方面,时代气息、风格、流派,还可以读到其他一些信息,读到某一个书法家取法的影子,我们读《石门铭》可能想到康有为,我们读北魏墓志可能想到于右任,我们可能会想这块碑给某位著名的书家写过了,我们还有没有写头。
 

 

说选帖

 

从来写字必须选帖,因为书法的取法和绘画不同,绘画可以选择自然作为描摹的对象,书法所学习的对象就是古代留给我们的优秀书法作品。从古到今,凡是学习书法,第一步必须遇到这件事。给初学者开选帖的单子,古代的书论上就有,如元代盛熙明的《法书考》、陈绎曾的《翰林要诀》、明代丰坊的《童学书程》,《广艺舟双楫》中,康有为还教人怎样购碑。我们发现书法家开出的这些清单,往往都是一个学习的整过程。比如学王羲之,他将王羲之的帖统统纳在里面,我们一时不知道选哪一个。所幸的是在中国书法史上留下了很多书法家成功的经历,在这个经历过程当中,我们往往会注意到某人曾经学某一件作品,这不是他开的单子,也不是他的启蒙,但是会让我们知道哪些是经典。每个时代的经典不一样,比如清代以前,隶书家所追求的经典,都称为是某名家的作品,附会为锺繇的作品,锺繇有没有写过这些碑呢?天晓得!而我们看金农选择了《华山碑》,这也是当时条件对他的制约。

 

金农临《华山碑》

金农临《华山碑》局部

   

所以选帖是我们绕不开的事情,终身要选帖。择帖既要有历史眼光,又要分析对待。古代法帖大致分为两类,一类属共性强个性弱的,另一类属个性强共性弱的。共性是指一般规律,共性强的属通用型,个性是指特殊规律,个性强的属专用型。初始阶段应以共性强的通用型为参照对象,即先求共性。当驾驭笔的能力强了,再根据自身情况选择个性强的经典作品学习,即后求个性。如《智永真书千字文》,看似个性不强,但其“法度”是公认的高级法则。师法此类书作,将来“进可以入殿堂,退可以入山野”。
   

对于初学书法的人来讲,选什么样的帖,能够使他们入手方便,排除障碍,尽快入门,这里面也有功力与伪功力的辩论。有人认为入门墙要做童子功的,要多少年等等,这些观点从客观上讲都能找到例证,有的书法家就是这样学出来的,但从教学的普遍性上讲,就不能把个别当作一般,不能把特例当作大部分人可以接受的一个例子。

 

《石门颂》

《石门颂》局部

   

根据这样一种思维,参照了古代很多的方法,还有教学者本身的体验,在教学过程中不断摸索改进的东西,我发现有如下两点是特别重要的。第一,是选择某一书体的某一碑帖时,先不求奇而求正。何为正,首先是字形正,用笔清楚,有代表性,有旁通性,还可以加一个有经典性。比如《石门颂》和《杨淮表记》,为什么我们要选择《石门颂》,它既是隶书,又用篆法,上下可通,可衔接由篆到隶的学习过程,此外,相对来说它也具有经典性。第二,字要偏多,比如《兰亭序》和《圣教序》相比,前者比后者字少,但它比《奉桔帖》、《孔侍中帖》就多得多。你要学生在一、二十个字里面能感悟出一种通感来,有一定困难。上面要素中最重要的两条,一条是笔法清楚,一条是有旁通性。
   

为什么要不求奇求正,是所选帖的规律性要强,如果要映证我的观点,就是先通共性,后求个性,有了共性、规律,再去求变不迟。

 

《张迁碑

《张迁碑》局部

   

如果说《张迁碑》与《鲜于璜碑》都是差不多类型的作品,《张迁碑》的经典性要大于《鲜于璜碑》,二者比较,《鲜于璜碑》里面有很多美的东西,《张迁碑》里面有很多要素,到了《鲜于璜碑》里面更强化了些。但《张迁碑》写的人太多,而《鲜于璜碑》则有新鲜感,结合在一起,是否在临摹时,字也增多了,新鲜感也增加了,何乐不为?上次我为什么讲吴昌硕的《石鼓文》带有新的经典性,其中一条谈到现在韩国、日本都用他这种方法写字。
   

笔法清楚,实际上是跟着教学者或者学习者的思维走的,如果按《石门颂》入手,它在用笔上,往上可通篆书的中锋用笔;往下,我们可以用它这种方法通其他汉碑,乃至北朝时期的一些作品,比如说《广武将军碑》、《好大王碑》,包括南方的梁代的《井栏石刻》、《瘗鹤铭》,我看全能通。那么横向可不可以通,只要加上波挑、掠笔的手法等等,对于庙堂汉碑也是容易通的。是不是其他帖就不通呢,这要具体看,选择具有旁通性的临摹对象,目的是将障碍减少到最低的程度。另外还有一点值得注意,具有旁通性特征的同时,不要难度太大。拿《石门颂》和《礼器碑》、《曹全碑》来比,从初学者的眼光看,哪个更容易学会?难度低的,不等于笔法不好,《石门颂》装饰性少,入手较易。于是我们得出一个结论,凡是我们要找到这种有通感的帖,它一定是少装饰性的。这是举的隶书的例子,楷书怎么样?篆书怎么样?都可以用同样的理念去关照它。

 

《礼器碑》

《礼器碑》局部

   

楷书我们归纳出有晋楷、有魏楷,有唐楷,能不能全部涵盖呢,只能大体涵盖,譬如魏楷这个概念,专指北魏还是通的,如果讲北齐、北周,把十六国时期的楷书都装进去就复杂化了,但历史上也只有这三种楷书是成熟的,其他是不成熟的。这三种楷书当中有一种因为没有行书参照,它旁通行书的能力偏低,就是魏楷。唐楷通不通行书,可以肯定地讲,它通行书,但是中晚唐以后的楷书,字变大,装饰性加强,最后的终结成果是现在的宋体美术字,毛泽东要用宋体字印《毛泽东诗词》,好看!我看现在出来的五花八门的美术字还真没有一个有宋体字好看,为什么?宋体字有书法基础。
   

历史上,篆、隶、楷作为官体文字,发展到高峰的时候,都出现了装饰处理,这样一种字用来做美术字是合适的,反过来用具有装饰美的楷书去旁通行书容易出毛病,这是因为这样的装饰美与行书表现的率真之美不是一种美,它们之间有许多矛盾。在书法史上,尤其是清代以后,由于要写榜书、界格书,追求装饰的美。很怪,清朝人一方面追求苍茫,追求金石气,一方面高度重视装饰美,我们在所有的清代重要碑派书家身上都能看到这一点,比如吴昌硕、赵之谦、邓石如,都讲究装饰美,我们看金农学习刻板书,我们看钱沣写的颜鲁公,有很多装饰性,张裕钊的楷书居然能搞出来外方内圆,这都是装饰性的。于是与我们看到与另一类书法美产生反差,就是二王以下在中国书法史上占据相当长时间的行草书。这个我们都要很客观看,如果说清代这些东西运用装饰手段有发明、有创造,都可以肯定,但不要忘记,还有一段历史,它也很成功,它有很多美学思想,它有很多我们中国传统积淀下来的思想,譬如老庄的思想、写意的思想、书无意于佳乃佳的思想,这个“无意于佳乃佳”的思想弄到邓石如、吴让之那里,他们怎么写字?像齐白石的粗头乱服还可以叫有书写性、有无意处,但像王福庵这些人写字,直线垂直得不得了,他能无意吗?这种关照的感觉和前面这一部分系统的理念差别非常大。

   

我想写什么样的作品,一定要注意这个作品的特征,这个作品被一个作者临摹以后,他未来想成功的理念图式到底是什么?最好不要糊里糊涂的,有人说我们带的学生开始糊里糊涂,等他长大了再清理好了,我说不行,作为一个教学者本身就必须具有的非常清楚的理念。
   

谈到旁通性,第一个我要排除的是魏楷,它不通行书。我们主张先通共性,先能通规律,如果不是共性,是特例,初学最好不学,当然,我们也不排除学习中的特例。第二个我要排除的是中唐楷书,尤其是颜、柳,因为颜、柳有装饰性。怎么安排这三段式,按照发展过程,可以先晋楷、后魏楷、再唐楷,后来我们在课程安排上采用的方法是倒过来,因为我们要通行书,先唐楷、后魏楷、再晋楷,在进入行书课程之前,在楷书教学中,主要练习动作快、形体小的《智永千字文》,因为《智永千字文》几乎和王羲之《兰亭序》、《圣教序》笔法完全相通,大小相近,速度也相近。在考虑上通下通的时候,这个楷书的落脚点,要落到类似《智永千字文》的这种作品上。

 

智永《真草千字文》墨迹本(传)

智永《真草千字文》墨迹本(传)

   

我们讲初唐无“大楷”,大楷的概念要加引号的,像颜鲁公这种。现在小朋友写大楷,一写就那么大,接近榜书。那么本身楷书这三大块可不可以交融,当然可以,什么时候交融,在你掌握了基本规律以后可以交融。你要学魏碑,想把魏碑学得地道一点,也要找字多一点的,比如《张猛龙》等等,魏碑中间有没有通感,也有。魏碑当中有没有正和奇之别,也有。唐楷当中也有,经典性作品中有欧、虞、禇、陆,惟独要将所有的优点、特征交融在一起,不是简单的事,所以我提出来,要最后要落实到行书的时候,要找一种能写得快的。《九成宫》我就认为能写得快,褚遂良我也认为能写得快,书写速度是区别楷书、行书的重要标尺,从楷书过渡到行书不快不行。这是大体讲的楷书问题,行书、草书的过渡也同样具有这样的速度问题。讲到行书和草书,这个经典恐怕更明确,自古以来多少大家都在找经典,比如草书《千字文》,康有为也讲,这好像是个规律,行书也有《千字文》,行书的标准是最模糊的,它到底是偏楷书呢?还是偏草书呢?所以有《千字文》,但不成经典,《千字文》是蒙童的教材,自古以来,《千字文》成了一个大系统。元代复古思想笼罩下还出现了四体《千字文》,因为当时人找不到篆书的临摹范本。《千字文》相当于学钢琴的练习曲,其初不是为了创作,而是通过它来掌握基本的技法规律。我们同学经常会提出来的一个问题,就是说某帖没有个性,写起来容易乏味,他们往往忽略书法训练中笔法共性规律的掌握,而过多去关注字形的美,因为往往呈现于我们眼睛中的是形的感觉,形很能刺激人。如果说我们一上来把选帖的几条原则定下来,以后各种书体训练时就按原则往上套,只要套成功,就是一个很好的临摹范本。

 

 

 

话读帖

 

读帖可以归纳为宏观和微观两个方面。宏观方面,时代气息、风格、流派,还可以读到其他一些信息,读到某一个书法家取法的影子,我们读《石门铭》可能想到康有为,我们读北魏墓志可能想到于右任,我们可能会想这块碑给某位著名的书家写过了,我们还有没有写头。比如《石鼓文》,一写就会想到吴昌硕,写《三公山碑》,马上就会先想到齐白石,其实其他人也写过,好像这个模式给这个人搞出一个名堂来了,不敢再去摸他。

 

吴昌硕《临石鼓文轴》

吴昌硕《临石鼓文轴》

   

宏观方面还可以读更多的东西,读那个时代的历史。比如我们写宋代刻帖,知道不知道宋代刻帖的历史?知道不知道某一个书家的历史、习性?我们写《定武兰亭》,有没有想到过赵孟頫当时临《定武兰亭》?他从杭州坐船到北京去,在路上写了几通,题了十三跋、十六跋。这次我在台湾见到一个《赵子固落水兰亭》影印本,里面有大量题跋,很厚,但可能有问题,古人作伪技术很厉害。读某本帖,里面还有许多背景材料、故事,你说这东西有什么意思啊?当然不可忽略,因为这里面储存着历朝历代人对这本帖的信息。它为什么好?好在哪里?譬如说米南宫有句话,说梁武帝评价王羲之“龙跳天门,虎卧凤阙”是何等语,十年前,书法报请李世南画了一批肖像,叫大家写诗,分给我王羲之,我在想这个句子,一个是龙跳,一个是虎卧。一个是表现动,一个是表现静,我觉得形容《兰亭》动静交融,还是有道理的。所以这些当然跟我们读帖有关系。金农一生写《华山庙碑》,对他太重要了,那种解读的形式和方法值得我们去研究,他有可能用生命在解读它。

 

《华山庙碑》(华阴本)选页 北京故宫博物院藏

《华山庙碑》(华阴本)选页

   

我以前有个学生,写米字,他说他写不下去了,我说你可以放一放,退一退,退一步海阔天空,拉开一点距离。为什么一部好的碑帖可以永无止境地读,以往我们对临帖限定在一个像不像的基础上,这当然很重要,但这常常容易把自己的视角定位在形上面。中小学生临帖,往往就是这样,什么米字格、回宫格、九宫格,就是一个形的问题。所以我们又不能丢开形去谈风格,谈历史,它们是捆绑在一起的,不能拆开来,一般说来“唯观神采,不见字形”是很难做到的。从临摹来讲往往是被形先抓住,表象的东西常常是先打动你,如果这件作品的墨色再好看一点,像苹果的表皮,有卖像,还有人讲七分写三分裱,马靠鞍、人靠装,一条领带打上去人就变样了,然后到理发店把头刷刷光又不一样了。我们看展览会确实有这个问题,日本人办展览,框子还从日本运来。但是我们如果由形入神,看一件作品被它打动以后,必然还有其他因素在制约,光是欣赏问题还不大,你要将它转化为你手上的东西,这就需要微观的东西。
  

微观,有笔法,从笔法延伸进去还有毛笔问题、速度问题、动作问题,笔和纸的磨擦关系问题,毛笔舔墨的程度也能在帖上看出来,特别是极好的印刷品,原作更不用讲了。笔法概念是写字中最重要的技法问题,结字也是技法,布白也是一个很重要的原则,在作品里面能够读出来的东西,应该是包涵量很大的。我们可以从黄庭坚的帖中读出他的执笔高,不可能执笔低,因为只有高,才有可能产生一波三折的振动,你们可以去试。
   

我宁可用古人比较模糊概念的“八面出锋”、“锋有八面”,而不愿意用现代物理实验的方法来剖析用笔。有些东西可以讲白的 ,也有的讲不白,毕竟是一个艺术的东西,不是车床、刨床。

 

定武《兰亭》真本(柯九思旧藏本)

定武《兰亭》(柯九思旧藏本)

   

我们在临摹一件作品时,有可能已经被某种风格所统领。我在讲篆隶书的时候,我们已经有了一些现成的方法在制约我们。我们在运笔的时候所表现出来的笔画,已经有了风格特征。一张作品的风格特征不仅仅取决于字形,用笔也很重要。我们到博物馆看某件作品,一打开卷子还没有看完就知道这是苏州人的,这是学文徵明的,因为他从笔法到气息都来源于文徵明。所以在读帖的本领上,大家可以关注一下历代造假人和鉴定家破译的方法,对我们有帮助,不是要你们做坏事。
   

结字和章法也是我们读帖的范围,结字有所谓“斜画紧结、平画宽结”。还有读流派,锺法和王法、米法有什么区别等等。

 

推荐关键字: 黄惇;选帖;读帖
 
 
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