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学书者,天才第一,良师第二,勤奋第三。

时间:2017-12-17 16:17:21

摘要:艺术总有品格,所以要谈“雅”,所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。
 

 

黄惇 董其昌论书册 局部

黄惇 董其昌论书册 局部

 

 

问_听众

答_黄惇教授

 

 

问:黄老师,你常提到天才第一、良师第二、勤奋第三,能具体谈一谈吗?

 

答:天赋是决定学书者成败的首要因素。艺术不同于科学,除多方的修养外,敏锐的观察能力、出色的感悟能力、卓越的创造能力,是学书者感受范本及创作优秀作品的基本保证。书法作为艺术,要求尤高。一篇别致的章法、一个美观的结体、一笔令人心动的笔画,在一般人眼中或许引不起共鸣,但天赋高者往往能感受到并化为己用,这些非愚者所及。因此,历代著名书家无不天资超卓著。苏东坡、赵松雪、董香光,均为一代通人。可见,书法的高境界,非天资平平者所能达到。

 

天资固然重要,良师的作用也不可低估。纵观中国书法史,师承关系脉络分明。王右军师从卫夫人,怀素师法张旭,米南宫远溯王大令。所谓良师,不外乎两类,一为好的范本,即古师。二为好的指导老师,即今师。好的古帖是经典,是终身学习的对象,所谓“取法乎上,仅得乎中;取法乎中,仅得乎下”。同时,好的教师是引路人,他把自己多年学习的经验和教训在短时间传授给学生,避免了学习中可能走的弯路。许多书法爱好者,因为缺乏良师指点,学书多年,还在黑暗中摸索,有些人甚至一辈子也未入门。

 

勤奋第三,并非否定用功,只是谈勤奋的作用离不开前两个条件。择师不慎,越勤奋,越糟糕,甚至弄得劣习满身,无以自拔。有好的天资和良师,自己不努力,同样成不了大气候。三天打鱼,两天晒网。朝日学书,幕即称家。这些现象在如今比比皆是。殊不知,任何大家都不是一朝一夕可以成功的。“读书破万卷,下笔如有神。”“两句三年得,一吟双泪流”。学习书法,同样需要这种刻苦精神。

  

天资、良师和勤奋,其重要性虽有主次之分,但又是辩证统一的。“有资无功,易人轻狂;有功无资,易落板滞。”“学书知规矩绳墨,始可纵临锺、王及唐宋诸贤,以自成一家,如圣道一以贯之也。”我们应该正确处理三者关系,不可偏废。

 

卫夫人《近奉帖》

卫夫人《近奉帖》

 

问:笔法核心论是专指帖学而言,还是同样适用于碑学?

 

答:当然适用。要写碑,也要首先解决笔法问题。只不过就我的研究来讲,我认为帖的笔法比碑要丰富得多。有的人认为清代碑学就是写魏碑,这是对历史的无知。清代碑学的发展,走的是先隶后篆再魏楷的道路。我曾经撰文指出,清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现。从理论上讲,也决不是阮元后开始出现的,阮元以前就有,只不过没有像阮元这样形成系统。那么,碑当然有笔法,清代人异化了帖学理论来为碑学服务,不也要建立一套碑的笔法体系吗?包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋,这都是碑派的笔法。但是,历史告诉我们笔法的丰富性集中体现在楷行草上而不是篆隶上。所以篆隶相对于楷行草,其笔法可以说在较为原始状态。

 

问:既然笔法是最重要的,那么笔法有没有基本规律呢?

 

答:笔法是中国书法艺术的精华。只有书法下笔就不能改动,所有思想都融入其中。笔法的基本概念是指书法家怎样运用毛笔。笔法这个词在古代书论中常与运笔的意思相同。运笔还要把它转换成使转、翻折,使转、翻折各有含义。在临帖过程中,很多人不注意这些词在写字过程中的作用,也不带着这种观念去读临摹对象。什么叫笔法?运笔、用锋。运笔不等于会用锋,用锋不等于懂使转翻折。当然,还要强调的是笔法跟我们所用的工具有密切的关系,我们今天的纸性跟古代是有区别的,我们今天的毛笔的做法与古代也是不同的。在学习笔法的过程中,如果不知道这些差别,往往会造成种种莫名其妙的矛盾和失败。附带而来的,有不同的笔和纸,就会带来运笔的速度的不同,加上字的大小、书体的不同,都跟笔法搅和在一起,都需要我们在学习的时候理清楚。有的人说,我全凭感觉不行吗?当然也可以,当然有这样的天才。感觉很重要,是没办法教的,感觉快一点,好一点,灵敏一点,因人而异,这跟天分有关系。

 

苏轼《前赤壁赋》局部

苏轼《前赤壁赋》局部

 

问:黄老师,你常引用苏东坡的诗句“始知真放本精微”来比喻书法的学习,能否解释一下?

 

答:苏东坡这句话很有哲理,今日书坛展厅效应,作品越写越大,这是时代使然,也可看做是一种发展。但应该看到许多作品粗糙,不耐细看和咀嚼,这也是必须解决的大问题。这个问题其实早在明代便出现了。所谓细看,大体都与用笔有关。我认为在强化形式感表现力的同时,也要注意细部的用笔表现,这是我对苏东坡这一诗句感兴趣的原因。与此同时,我在创作中十分注意用笔的速度,使转翻折的用笔形态,笔与纸摩擦产生的微妙变化,并因此注意毛笔和纸张的性能对创作的影响等等。总之,只有对笔法美的深入表现,才能使作品在精微处耐看。我自己只能说努力去追求,但差得很远,需要不断地努力。

 

问:当今书法界评论您是当代帖学代表人物之一,如果对您的行草风格有一个描述的话,您怎么描述?

 

答:有的人把我定位为帖学代表,我一方面很荣幸,可以说这一方面符合我的审美追求,另一方面,我又觉得我还需要好好努力。此外我擅长刻图章,显而易见我必须对中国古代的金石类文字有相当敏锐的感受,这在篆刻同行中恐怕是公认的。但是没有人把这两者合起来看。十年来别人的评价不尽合事实,批评者多是耳听没有目见,有的是只看印刷品,虽然这些评论也有其客观性。我的行草主要来源于二王、苏、米,实际上,也曾经学过颜真卿三稿,时间不长。颜行是二王系统。后来对王铎的不造作的晚年作品,我也比较喜欢临写,而对于他的小行书我不临。很多作品我临得不多,比如前年临的《蜀素帖》只临了三页、临王羲之的《小女玉润帖》,也就两遍。米芾的很多信札作品只临过一遍,没有过多地反复。这是蛮遗憾的事情,我今后还要努力地去临。由于工作原因,我不少临摹作品都是在课堂上临给学生看的。临和读之间,我花在读上的时间远多于临。我认为,只有读懂了才能临得到,读懂多少才能临到多少,盲目地练,事倍功半。在风格上,我喜欢优雅的东西,粗、精、收、放都可能达到优雅,雅而不俗。既强调个性,也很强调个性的雅化。不知不觉中,自己的书法逐渐脱去清以后的风气,但心目中清楚的是追求率真隽逸的书卷之气。要想突破前人,就必须借古开今。书法这一艺术,不可能借今开今,更不用奢谈借明开今。如果以一个词为座右铭的话,即“不随俗”。不随俗始终是变化的,不流行,起码我不流行于他人,不随世俗。

 

米芾《蜀素帖》局部

米芾《蜀素帖》局部

 

问:您的篆隶创作如果说有一个目标的话,会是哪一种样式?

 

答:清代的篆书,邓石如是一个高峰。实际上,其前或同时的段玉裁、洪亮吉、孙星衍、王澎都很好,他们的写法,基本还是二李范畴。邓石如早期的篆书也是二李风格。应该承认,从吴让之、赵之谦、胡澎、吴大微、杨沂孙一直到吴昌硕,在逐渐雅化邓石如篆书。吴昌硕在其中加进草法(不是草书之法,而是草率之法),所以当时有人说吴昌硕的篆书是“草篆”。他写篆书的时候更强调粗枝大叶,不是很强调工整感,而是强调用笔的力度和厚度,所以到吴昌硕又把雅化向纵放方向发展。吴昌硕篆书刚出来的时候是遭到很多人攻击的,到齐自石又纵放到极点。邓石如之前也不是没有人像邓石如这样实践过对二李篆书的突破。比如元朝周伯琦就学过汉碑篆额和墓盖篆书,已有突破二李倾向。我们既要研究清人学习篆隶的成果,但不会去完全照他们的路子走,换句话讲,继承加创新。或者说,有取有舍。

 

邓石如《隶书新洲诗》

邓石如《隶书新洲诗》

 

问:有人将书法家进行分类。其中有一种提法,叫学者型书家,你是怎么认为的?

 

答:把书法艺术家中从学者中剥离出来,我本身就不赞成。过去常听老一辈的人告诫我们,你不能不读书啊,否则将来要成写字匠哦!实际上,在历史上,写字的人只有两种,一种是文人书法家,一种是字匠,不存在中间。古代那么多人拿毛笔,是不是人人都是书法家?会用毛笔写字,不一定都是书法家。而今天不同了,只要提得起毛笔,个个都称书法家,这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体,定名为书法家协会,但是不是书法家协会会员都是书法家呢?我想大家都明白,用不着我多啰嗦。

 

问:一个人可以既学碑派,也学帖派吗?碑帖的风格能够在一个人身上同时体现吗?

 

答:这有什么奇怪的。赵孟頫是帖学大家,他也有篆隶作品,文微明也是帖学大家,他也写篆隶。唐代是“二王”帖学书风发展的重要阶段,但是也有写隶书和篆书的。正如我在文章中所说的那样,我认为碑帖结合是碑派在没有出路的情况下所走的一条路,这句话并非我认为碑派这条路不能走,而是这条路走的结果是什么呢?碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说,绘画上可以有青绿山水,有写意山水,花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通,他可以兼容其他的路。书法上,严格而言,除开书体的选择和交叉以外,从笔法上讲,只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞,必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢?清朝后期和民国初期,所追求的碑帖结合,是一种“不平等外交”:当时碑的力量很强大,这种强大不是表现在写的好坏上,而在于书坛碑派思潮非常盛行,信奉的人非常之多,而帖学则处在一个较弱的地位。由于主流书法已经被碑派占领,可能在当时有一些搞帖学的写得很好,但是由于时风所致,往往得不到关注和发展,这样的书家就被掩埋掉了。当时提出碑帖结合的大人物、大书法家,他们自己手上的帖学功夫是很差的。比如邓石如的篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的,但是他的行草简直就可以说不会写,甚至可以拿他和一般的书家相比较,不论是用笔、结体以及章法都很一般,但由于对名人的迷信,明明不好也说他好,这是个很典型的例子。我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合,清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合,他们的帖学功夫却很差,不仅达不到精通甚至可以说几乎不懂帖法,不懂,没有基本功,他怎么去结合?这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。我认为真正意义上的碑帖结合有待于帖学的重新复苏。

 

赵孟頫《秋深帖》局部

赵孟頫《秋深帖》局部

 

问:请您谈谈“碑帖结合”。

 

答:我有一个想法,有些想碑帖结合的人,由于不懂什么是帖学,或者说在帖学上努力不大,所以他不知道在帖学上什么该结合,什么不该结合,什么能结合,什么根本不能结合,怎么结合。打一个比方,我认为草书是不能和魏碑结合。我有一个可能是当代有些有这种爱好的书法家不能接受的观点,例如沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。《爨宝子》过去一直很神秘,现在这神秘的面纱已经揭开了,它根本不是一个所谓独特风格的碑版,由于当时葬俗有复古的特点,而其时又无擅写隶书的人,为了复古,由一些不会写隶书的人去写,《爨》碑既是不擅隶者所为,再加上刻工的程式化,便成了我们今天看到的样子。新近出土的东晋墓志大多是类似这种风格。最近这些年来由于地下出土,所看到的就更多,像十六国、西晋、北朝都有。可是清人当时并没有看到。这种刀刻程式化和刀味很重的书体跟表现流美的草书去结合,它怎么结合呢?我曾经非常留意当时人给它一种什么样的评价,大部分给它一个字叫“生”,我们讲既然是创造出了一个“生”的品种,那么可以给“生”这么几个定义:一个是新生,所谓新生事物嘛;但也可以说是夹生饭,没烧熟。如果从积极意义上来讲,没成熟还可以继续长,有待成熟。但是有的东西本身就长不熟。长僵了,也叫“生”。那么,这种“生”的评价到底是贬还是褒呢?我想是仁者见仁,智者见智。但是依我看,它是没有延伸力的,可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为它把草书最墓本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的,没有一个成功的,因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕,他碑、帖两方面都有水平,居然没有人讲他是碑帖结合,其原因是他不做表面上的结合。所以,以我的看法,在现阶段帖学复兴的时候,写帖就踏踏实实地写帖,尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样,都来做这件事,但我认为,多一点人做,就会比清代人取得更多的成就。

 

爨宝子

爨宝子碑

 

问:黄老师说到碑帖结合的问题,想听一下您对碑派书家于右任的评价,沙孟海的书法有碑有帖,你如何评价?

 

答:我不是讲所有的书法家碑帖融合都是糊里糊涂的,而是在现行教育过程中常遇到这样一类人,他是糊里糊涂教碑和帖的,他不清楚,没有办法的时候便讲碑帖融合,碑帖融合是一个大的开阔地带,谁都可以进去,碑和帖中间的自由度比较大。我在《当代书坛格局的形成及由来》一文中提到,碑帖融合到今天为止没有理论,至少我没有看到一篇像样的文章。碑帖融合的实践者,常常会受到来自碑派理论与帖派理论两方面的夹击,碑派会说你不厚啊,帖派会说你用笔不对啊,实践者往往是感觉派的,他们有理性,但不一定都理性。沙孟海先生是明确提出碑帖融合的,但我没有看到他更有理论深度的关于碑帖融合的文章,他多次提出穷乡儿女造像刻手好坏的问题,他没有提康有为,可能是他那一代人不敢。他为什么要研究这个问题,肯定是他在写碑时遇到了这个问题,我承认它是一个理论,但不是一个怎么高级的理论,而是理论研究的一个对象。我认为于右任是一个碑派书法家,不是一个帖派书法家。他的标准草书里也融合了很多碑派的认识,譬如大小一轮,也是来源于“大书深刻、界格方严”,肯定受其影响。他为什么选择了怀素的小草千文呢,因为小草千文中所内含的那种书法审美偏近于碑派视角的爱好,臂如说内敛,单字成形,都可能造成审美上的合拍。就像章草,为什么会在碑派高潮时,有人在谈章草呢?章草明明是一个帖学范畴的东西,因为它跟隶书有密切的关系,它古拙,不会像写王羲之、写褚遂良尽受打击,在当时就得以生存下来。章草在本世纪初出现,正是钻了这个空子,章草发展到鼓后,只出现了一个高二适,是写宋克的,其他差不多都是用碑法写的。王蓬常写章草写得和碑一样,为什么?要研究。于右任的碑写得不错,但他毕竟没有超越像赵之谦这样有风格的东西,他将小墓志写得很秀气,墓志当中本来就有秀气的,他写的大对联还是很有味道的,他将魏碑写出了一种动感。如果说他的贡献的话,现在展览会上出现的将魏碑写得很动感的,可能跟于右任的努力有相关性。现在在展览会上几乎看不到像民国时期写得老老实实的《郑文公碑》,而由扑态转向动态,都有行意、草意。在对待沙孟海作品时,给他一个“厚”字是当得住的。

 

sha'meng'hai《篆书轴》

沙孟海《篆书轴》

 

问:有一种思想似乎成为人们的共识,譬如说提到你是帖派的,那么就认为您肯定是反碑的,是这样吗?

 

答:这是种比较浅薄的思维方式。有的人知道我是学帖的,就断定我是打碑的。他不知道我对碑的态度和分析方法。举一个简单的例子,我在全国中青展做评委,怎么能将所有写碑的人都打零分?如果这样,那真是太荒唐了。这里有一个评判标准。对于传统的“二王”一路的学习,起初我并没有想到要成为帖派,这是后来别人在文章里头写出来的。但是我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过,但他们把它做得更好的路子,也出现了很多优秀的作品和优秀的书家。问题在于是否“惟碑是美”?有人说我们从来没有说“惟碑是美”,但是他们对书法的审美总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯,提倡中实。那是因为篆、隶书必须中实,但是,如果拿这个标准去衡量清代以前的行草书,那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的,加上笔法与篆隶迥异,怎么可能笔笔中实呢?我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品,这中间的道理不言而喻。但是这种审美观从清代中期以后一代代地培养到我们这一代,大家都用这样的观点去看问题,于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品被别人怎么评价,主要的是许多人因习惯了看碑的方法,看不懂古代帖学书法作品的美,不知道美和不美,好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化,看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨,也就是说,无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情,世界上没有一个国家的绘画艺术能像国画那样精微到笔墨,思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样,没有笔法就没有中国书法。没有笔法,只能称为“字”,而不能谓之“书法”,因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢?因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响,还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”,许多所谓的“现代书法”(包括日本)根本不谈笔法。我个人认为实在是一种倒退,而不是现代,书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西,怎么一现代就把它扔掉了呢?技不如人,还要说自己技高一筹,说技高一筹就真的高了吗?哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲坛》看钱绍武先生谈艺术,他讲了一个故事,说一个人吃四个馒头就能吃饱。于是就有人说,我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事,意味深长,那前三个馒头能省吗?搞艺术是一条艰难的道路,想超前、想投机取巧,其结果只能产生垃圾和泡沫,在我们这个充满“泡沫文化”的时代,我们每个人不能不保持一分清醒。

 

玉川子嗜茶帖 金农

金农 玉川子嗜茶帖


问:想问一下黄老师,稿书和行书有区别吗?

 

答:我曾提到一个观点,讲到金农不敢用稿书写大作品,没有一件,只敢拿他的碑行写诗稿、文稿、题画、题跋,他不敢用作主体,他写大作品只用隶书、漆书、楷隶。赵之谦不同,他照样用碑行写四屏条,从金农到赵之谦大约50年,观念发生了非常深刻的变化,这在金农自己的诗文中体现出来,他讲他写王羲之的《兰亭序》,写不好,好像新妇一样害羞,于是只好藏之箱底防污垢,不再去写了。古人认为行书一定是王羲之一路的才叫行书,而把其他不成法度的那一类叫稿书,不然的话,古人哪个不拿毛笔写字,那拿毛笔写的字就全变成行书啦,这不是大笑话嘛!我们现在看鲁迅也有行书,那哪是行书?那是稿书。至于说(鲁公共稿)是天下第二行书,二者合一是可以的。整个社会上会写行书和会写稿书是有区别的,不然古代怎么会有“法书”这个概念呢?那衙门里的小吏贴出一个告示要杀娄阿鼠了,他的字也算书法吗?但郑板桥是书法家,他写的判词就被人收藏。我们现在有很多人就在乱搞,这不能怪他,这是他头脑不清。譬如敦煌出土的遗书都变成书法了,这怎么行。你总不能拿当时人临墓《智永千文》临得狗屁不是的东西来教人,说这种东西怎么美,这个一定要区分清,尤其是做教师的。一个在大学里面教英语的,一定不会用扬州英语、上海英语来教学生的,要用标准的语音来教你,但在社会上就不同了,当他偏在一隅的时候,没有办法,扬州英语也能解一时之饥渴。

 

问:黄老师,像新出土的简牍是属碑,还是属帖?

 

答:关于碑和帖的概念,指的碑派实践和帖派实践的两部分内容作为分类,譬如篆书,篆书是前碑派实践的重要组成部分,而碑派的重要人物邓石如出场,就是以篆书为立身的。如果他的篆书不好,是不会有人来看他魏碑的。赵孟頫也写篆书,为什么一个是碑派一个是帖派呢?现在我们讲先有帖派,后有碑派,但在碑派没有形成以前,既没有碑派,也没有帖派。因此,碑派书家实践的就属碑派,如汉碑。现在有种理论把汉简和晋人抄经单列出来。我不同意这种看法。清代碑学有个重要的理论基础就是金石学,因为金石学是从地方出来的,或是访来的。像金农身边就有很多碑贩子,如褚俊。艺术家所关注的内容逐渐从碑延伸出去,唐以前碑版许多是无名书家写的,于是凡碑以外,跟无名书家相关的作品,都渐渐成为碑派书家学习的范围。比如在展览会仁看到写《云梦睡虎地秦简》的,定他是什么派,你说他是碑派,他不承认,清代又没有这个秦简。很简单,第一,你写的是篆书;第二,它是出土的;第三,用的笔法不是元代的,也不是明代的,而是清代以后的,涩而畅、毛而润,它只能属于碑派的范畴。《云梦睡虎地秦简》是不是碑,当然不是,它只是碑派学习的内容之一,这是碑派的延伸。碑派的力量为什么还这么强大,有一个重要原因,就是因为不停地、还有大量新鲜的出土文物在支撑,支撑碑派的这个条件。还有一个重要原因是文学,很多篆书家都是文学家,如孙星衍、洪亮吉等等。他们的作品都有表现文学功底的一面,徐无闻先生写篆书恐怕和齐白石写篆书是两回事,徐先生也有显露古文字学功力的一面。而齐白石则是艺术家在努力挖掘篆书的美,绝不同于罗振玉、商承柞等,艺术感染力偏低。段玉裁作为学问家涉猎书法,也绝对不会像赵之谦、吴让之等人,他不会像艺术家那样去对待艺术品。碑派将书法的视野打得很开,但还有视而不见的东西。我没有讲碑派一无是处,这不是用好和坏来讲的,我们要恢复被碑派抛弃的优秀传统,帖派具有几千年的传统,我们不能就因为一个时段、一两个人就将它抛弃!

 

《云梦睡虎地秦简》

《云梦睡虎地秦简》

 

问:《泰山金石峪金刚经》有的辞典说是楷书,有的说是隶书,还有的说是八分,您怎么判断?

 

答:你们将来要研究,要给它定个名称,怎么办?你首先要交待它的背景,有人交待背景简单,大凡一种书迹兼有两种体势,比如兼有隶书和篆书的,兼有隶书和楷书的,比如《爨宝子》,我觉得绝对要研究它写出来的过程。兼有两种体势,千万不要随便加一句话,叫“过渡期产品”。怎么判断,先判断在它之前这种体有没有?比如讲它是篆隶的过渡期,我先要讲这个书迹之前有没有隶书,如果没有,它是过渡的,如果有,它就不是过渡的。有时我开玩笑讲,这个学生为了考我们艺术院校,到了高中数学就不读了,而专攻文科方向,这是一大损失。这就是数学脑子,会不会解方程式,有没有逻辑?比如你讲《泰山经石峪》是“隶楷过渡期作品”,那么我问你它前面有没有楷书?因为现在很多朽上这样写,把北朝、南朝的很多作品称作从隶书到楷书的过渡期作品,比如《谷朗碑》,可以讲,因为它前面楷朽没有成熟。《广武将军碑》,我看是隶书,它没有楷法。我们看一张作品,不能光看形构,还要看笔法!《好大王碑》,隶书。《爨宝子》、《且渠安周造像记》,一个性质,隶书,没有楷书笔法进去。《爨龙颜碑》,不同,不要混为一谈。所以要讲到北齐、北周时代的《泰山金石峪》、《四山摩崖),必须弄清楚它们之前有没有楷书,我们知道在北齐、北周前有两个高潮的楷书,南方的高潮在东晋,北方的高潮在孝文帝迁都洛阳以后的北魏,都出现了楷书高峰。以后再出现楷隶相混是什么,是复古,不是一个过渡期的问题,它是会写楷书的人倒回去再写隶和楷的混合。如果我们判断的前提是正确的,就像数学一样,A=B, B=C,所以A=C,就不会发生逻辑上的混乱,当你要判断《泰山经石峪》是什么作品,就要弄清楚里面的成分。前朝有没有,前朝有就不是过渡期产品,就是复古产品,混合型的复古产品。如果说我们判断一件作品,它之前没有楷书的成熟,它又兼有隶书,又兼有楷书,我承认是过渡期作品。

 

泰山经石峪拓片选

泰山经石峪拓片选

 

问:您在印章中对青花瓷押的雅化可以说是很成功的,那么,在书法中可不可以对同属于俗文化的“穷乡儿女造像”进行雅化?

 

答:我做过了。在1988年(中国书法)所登载的作品就是这样。成不成功我不敢说,只是我后来觉得雅化“穷乡儿女造像”也有“随俗”之嫌了。因为同时代很多人都如此。别人都做,我就不做了。人家都去搞的印章风格,我就不做了。这中间最为重要的是要有自己的想法。我喜欢优雅的东西,雅而不俗。用赵之谦的话说就是“独立者贵。天地极大,惟独立难求、难索”。搞艺术必须自己走,切忌人云亦云,要走出自己的面目来。
   

艺术总有品格,所以要谈“雅”,所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念,但新的不一定是优秀的。只要经过提炼、经过“化”,这个新才有价值。最近,我的朋友自谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事,发人深省。这个“王小二”是当代人,故事也涉及许多现代观念。不过这些观念由来已久,只不过是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过,康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的,现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗?因此,观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候,曾经指出:清代碑派高潮时,大力提倡北碑,自此,书法的观念已相当程度地混乱了,其中有四个不分,一,文化层次不分;二,雅俗不分;三,写刻不分;四,有法之书与无法之字不分。现在有些人更不分,一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹,还激动得不得了地去分析它如何美,就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”,把你“雅化”以后的高级东西展示给世人。但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当做经典吹给别人听,艺术家应该有社会责任感,而不能信口雌黄。不然的话,先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志,上面有一幅油画作品,整幅作品只有“王小二”所写的几个大字—“请客吃饭”,我不知道作者的动机。不过我想,这位油画家已和“王小二”差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值,那书法艺术的价值如何体现?书法家的价位又如何体现?

 

《好大王碑》局部

《好大王碑》局部

 

问:黄老师能跟我们说说当代书坛的现代派书法和传统书法吗?

 

答:当今书坛存在的现代派书法和传统派书法,对未来书法发展应该说两者都有贡献。只是两者对当今书法发展现状的理解有所不同。搞现代派书法的人可能认为当代人不能老是重复古人,只有搞出体现现代人的精神风貌的作品来,对社会才有意义。而且这样的现代化是有参照的,即是西方的超现实主义抽象绘画。我不敢说这就是真正意义上的现代化,也不认为未来艺术的发展一定是这种抽象主义的。但目前有这样的艺术存在是个事实。在我看来,当代人应做的主要工作首先要继承。因为,自鸦片战争以来,战争不断,运动频繁,“文革”中中国传统书法几毁殆尽。八十年代之前是个经济文化发展的低谷期,大概谁都不会否定。就目前情况来看,对中国文化的继承和弘扬应该是主要的。我的观点可能很保守。当今书坛总的来说是好的,印坛的情况相对于书坛可能要好一些。什么原因呢?因为印章的游戏规则比书法的规则要严格一些。比如讲篆刻,首先要刻篆字,人们才能承认你。书法界的游戏规则比较多元,甚至混乱。首先,从四五岁小孩子到离退休的老干部都是书法家,这还不谈,因为他们毕竟是在学书法,而走江湖的杂耍也叫书法家。书法家满街都是,因为“家”的规则没有了。当然真正的书法爱好者可以不去管他。其次,有的人搞创新不择手段,我就亲眼看到一个搞书法的年轻人,他用了一枝超长的长锋羊毫,一提起笔来,墨汁就水哒哒的往下滴。笔站不起来。他只得把笔杆子横在纸面上行走,这样的创新恐怕让人难以苟同。

 

 

 

 

推荐关键字: 黄惇;苏东坡;笔法
 
 
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