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王诜借走了苏东坡给米芾画的画,再也没还过

时间:2018-01-06 15:20:13

摘要:那时王诜听到苏东坡给米芾画画的消息,自然浑身颤抖,把持不住,跑到米芾那里,死皮赖脸借走了这幅画,从此再也没有还给米芾。
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祝勇

北京电视台大型纪录片《辛亥》总撰稿,现供职于故宫博物院故宫学研究所。

 

 

 

 

这是一场观念革命,影响了此后中国艺术一千年。

 

到了元代,有赵孟頫,也有黄王倪吴(即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇),到明代,有董其昌,也有沈唐文仇(沈周、唐寅、文徵明、仇英);到了清代,在石涛、八大手里,“文人画”的理想仍在山高水远中延展;17世纪70年代的龚贤,从60年代“繁复皴擦、巨碑式的山水画风中走出,转为萧寂疏减,每一笔都起到书法性和叙事性的作用”,从而将“大道至简”的风格推向了极致。认为绘画应当以少胜多,在《山水图》册中,他题道:“唯恐有画,是谓能画”,而他的题字,也因多用枯笔而显得苍白涩淡。

 

龚贤像

龚贤像

 

直到20世纪,艺术领域再掀革命风暴,在徐悲鸿这些早期革命派那里,才对“文人画”大加鞭挞,把它当作一种脱离现实、只知师法古人技法的一种绘画风格。这样的批判却罔顾了两个基本事实:

 

其一,文人画并不脱离现实,只不过这个现实并不是机械地照搬所谓的“客观现实”,而是注重心灵的现实;

 

其二,文人画固然一脉相承,但在每一个世纪里都有不同的表现。在11至12世纪,李公麟以春蚕吐丝般的细线所表达出的古意;米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗;米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家,在他的笔下,空气有了密度和质感,与宋纸的纹路摩擦浸润,产生了一种迷幻的效果。

 

而在之前若干个世纪的绘画中,空气是完全透明的、或者说是不存在的,画家的视线,更多地被事物本身的形状所控制。

 

比如米友仁《潇湘奇观图》卷,不见院体画的富艳细腻,只有烟雨空蒙,云卷云舒,在烟云稀薄的地方,露出峰峦和山树,仿佛又会随时被烟云吞没。

 

《潇湘奇观图》局部

《潇湘奇观图》局部

 

空气和水分的存在,模糊了物体的“形”,让画家笔下的草木峰泉有了无穷的变化,让绘画摆脱了线的控制,同时,画家也通过云和山的绵延来体现存在的自由感,“将云气的‘无形’演绎成个人不羁行为的一种模式”,从而让纸页上的山水光影有了文学的诗意与哲学的深度。

 

在13世纪,赵孟頫以书法入画,在山水形象之外,赋予画作以笔墨本身独具的美感;15、16世纪,到了沈唐文仇这些明代画家手上,他们的绘画活动虽然已被苏杭一带浓郁的商业气氛所包围,但他们仍然不会放弃一个文人的艺术取向,山水烟村中,依稀可见画家内心深处的潜流。

 

尽管“文人画”始终没有一个明确可行的定义,苏东坡的论述也是零散、随意的,但它作为一种观念,已经深深地沁入千年的画卷中,提醒画家不断追问艺术的最终本质。石守谦先生把它概括为“永远的前卫精神”,认为“这个前卫传统之存在,无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源”。

 

即使从苏东坡算起,这样的艺术观念,也比西方领先了8个世纪。到了19世纪中后期,西方艺术才在塞尚、梵高、高更那里,开始脱离科学的视觉领域,转向内心的真实性。

 

塞尚画作之《现代奥林匹亚》

塞尚画作之《现代奥林匹亚》

 

他们不再对科学的透视法亦步亦趋,而是重视自己内心的感觉,从而为西方开启了主观艺术的大门,印象派、野兽派、立体派、未来派等等艺术派别应运而生。“他们都与透视画法绝缘,致力于个性表现。现代的画法再也不依据科学的透视图法作画了。他们虽然有些还是画透视画,但不再像文艺复兴期的画家那样,使用透视图法的仪器,制图似地刻板描写,而是依据画家个人的知觉来作画。”

 

高居翰先生在《图说中国绘画史》里说:“他们通常只用水墨,而且经常有意使用看起来很业余的技巧。他们把形式加以显著地变形……有时候又以瞬间的即兴来作画。”

 

米芾的画法,糅合了许多古风,比如唐代王默的“泼墨”画法,用随意泼洒墨水所造成的偶然性轮廓形成山水的主体。他的儿子米友仁的作品中,墨汁中也包含水分,不仅用湿笔来解溶事物的形体,让形体更加自由,而且山水之中有烟岚弥漫,仿佛有水分子在阳光下闪耀和晃动。

 

西方印象派画家在描绘自然时希望达到的那种水气氤氲的效果,与米氏父子的山水画不谋而合。比如塞尚,不用线来表现物体的形状和体积,他认为线是一种人为的区分和界限,在自然界中并不存在,他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感,而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米氏父子的山水画称为“米氏云山”。

 

塞尚画作之《圣维克多山》

塞尚画作之《圣维克多山》

 

 

可惜的是,苏东坡、米芾的绘画真迹,就像王维的画一样,我们几乎无缘见到了。它们大部分消隐在时光的黑暗里,“绝版”了。米芾没有一幅可靠的绘画作品留存下来,故宫博物院收藏的《珊瑚帖》,上面草草地画着一副珊瑚笔架,几乎是米芾最接近绘画的遗物了。至于苏东坡的作品,传到今天的,也只有两幅,其中一幅,叫《枯木怪石图》。

 

.[宋]米芾《珊瑚帖》,故宫博物院藏

[宋]米芾《珊瑚帖》,故宫博物院藏

 

.[北宋]苏轼《枯木怪石图》

[北宋]苏轼《枯木怪石图》

 

这幅《枯木怪石图》(又名《木石图》),在抗战时期流入在日本,为私人收藏。故宫博物院书画鉴定大师徐邦达先生《古书画过眼要录》中,记有一幅苏东坡《怪木竹石图》,文字描述如下:

 

“坡上一大圆石偃卧。右方斜出枯木一株,上端向左扭转,枝作鹿角形。右边有小竹二丛,树下有衰草数十茎。无款印。”

 

并详细记录了鉴藏印记,很可能就是《枯木怪石图》,只是叫法不同而已。

 

据说是苏东坡任徐州知州时画的,透过藏印和题跋,徐邦达先生梳理了这幅图卷的流传脉络——它最初是苏东坡赠给一位姓冯的道士的;这位姓冯的道士给刘良佐看过,刘良佐的真实身份,同样也湮没在历史中,只有他在接纸上写下的那首诗,清晰地留到今天;再后来,米芾看到了这幅画,用尖笔在后面又写了一首诗,是米芾真迹无疑。

 

在纸的接缝处,还有南宋王厚之的印,它的流传史,线索分明。苏东坡的绘画原作,连徐邦达先生也只见过这一件。徐邦达先生还透露,这幅画现收藏于日本阿部房次郎爽籁馆。

 

从这幅画,可以清晰看出苏东坡绘画的特点。徐邦达先生评价它:“此图树石以枯笔为勾皴,不拘泥于形似。”

 

苏东坡说,山石竹木,就像水波烟云一样,漫漶无形,但它们都有灵魂(“虽无常形而有常理”),画出它们的灵魂,比画出它们的外形更加重要。

 

绘画的最高境界,是得意,而忘形。

 

当然,忘形不是无形,而是不拘泥于表面之形,否则,就成了“形而上学”。

 

蒋勋说:“宋人的绘画与视觉美术,便为了开拓更高的意境上的玄想,让色彩褪淡、让形式解散。绘画上,只剩下笔的虬结与墨的斑斓,只剩下墨的堆叠、游移、拖延,在空白的纸上牵连移动,仿佛洪荒中的生命,元四大家的‘山水’便只是他们内心的风景。倪瓒的简单,是因为把风景回复到了初始,仿佛洪荒中的婴啼。只是一声,却有大悲怆与大喜悦。”

 

 

苏东坡除了喜欢画石,也爱画竹。

 

苏东坡说:“宁可食无肉,不可居无竹。”

 

在中国士大夫心里,竹有七德,曰正直,曰奋进,曰虚怀,曰质朴,曰卓尔,曰善群。中国古代的编年体史书,因为书写在竹简上,被称为《竹书纪年》;东晋那七位风流名士,被称作“竹林七贤”;唐代那六位酣歌纵酒、共隐于徂徕山的隐士,被称为“竹溪六逸”;唐代教坊曲,叫“竹枝词”……

 

竹子为中国人的文化记忆增添了太多的光泽。

 

墨竹,是一种唐末五代就开始流行的画法,到北宋,与怪石一样,成为文人抒解被压抑的本性的最佳载体。同时,竹叶的画法,因与书法的笔法近似,因此在梅兰竹菊四君子中,也最容易被文人掌握。墨竹画,成为北宋文人画的一个重要分支。

 

苏东坡说:“余亦善画古木丛竹”,“竹寒而秀,木瘠而寿,石丑而文(纹),是为三益之友。”

 

苏东坡最喜欢的纸是澄心堂纸,最喜欢的笔是宣城的诸葛笔,最喜欢的墨是潘谷、李廷邦的墨,最喜欢画的植物是墨竹。这四样东西相遇,就成了今天世上留存的另外一幅苏东坡绘画真迹——《潇湘竹石图》。

 

.[北宋]苏轼《潇湘竹石图》

[北宋]苏轼《潇湘竹石图》

 

当中国美术馆的工作人员在库房里轻轻展开《潇湘竹石图》时,我几乎可以听见自己的心跳。因为它是苏东坡绘画中国内仅存的一卷。

 

很多年前,我曾拥有一件它的廉价印刷品,但那劣质的印刷对绘画无疑是一种损害,让苏东坡的笔触漫漶不清。它不是拉近,而是推远了我们与那个时代的距离。

 

此刻,我终于跨过了时间的屏障,站在了这幅画的面前,就像站在真实的苏东坡面前,不再被时间和距离所阻歇,所以直到今天,我仍然记得当时的激动。《潇湘竹石图》,苏东坡绘画的国内孤本,让我相信苏东坡并没有走远,快一千年了,他仍在可视的范围内。

 

《潇湘竹石图》,横105.6厘米,纵28厘米,绢本,以长卷形式,描绘了潇江与湘江在湖南零陵的汇合处的苍茫景色。近景中的巨石瘦竹,与远景中的水烟山影,形成丰富的层次,让人在他营造的语境中,体会他内心的淡远与坚守。

 

20世纪60年代初,这幅画辗转到它最后一位私人藏家邓拓手上,邓拓在描述他面对画卷的感受时说:

 

“隽逸云气扑面而来,画面上一片土坡,两块怪石,几丛疏竹,左右烟云山水,涉无涯际,恰似湘江与潇水相合,遥接洞庭,景色苍茫,令人心旷神怡。徘徊凝视,不忍离去。”

 

后来,邓拓将自己的感受写进了他的文章《苏东坡〈潇湘竹石图卷题跋〉》。

 

在这幅画的卷末,苏东坡亲笔写下了“轼为莘老作”五个字,由此可以断定,此画是苏东坡在黄州时画的,因为“莘老”是苏东坡的同年进士孙觉的字。很多年前,就是在孙觉的府上,苏东坡第一次见到黄庭坚的诗文,大惊,说:“此人如精金美玉,不去接近别人,别人也会主动接近他,逃名而不可得,何须扬名?”后来,黄庭坚娶了孙觉的女儿。

 

熙宁四年(公元1071年),苏东坡被贬黄州的那一年,孙觉也遭迫害,自湖州移守吴兴。这幅画,就是在那时赠他的,算是一种共勉吧。

 

孙觉像

 

孙觉像

 

仔细看时,我们会发现苏东坡笔下的竹叶,不是静止的,而是在风中轻微伸展和颤动。苏东坡对风是敏感的,他知道零雨冷雾、落叶飞花,一切都是风的呈现。他试图从风的压力中,寻找竹的活跃与妖娆。

 

在湖州时,有一次苏东坡游山,路遇大雨,就去好友贾耘老在苕溪上筑起的澄晖亭避雨。簌簌的雨声中,他突然有了一种做画的冲动,赶紧叫随从执烛,他在幽黯的烛光中,在亭壁上画了一枝风雨竹。我们今天已经无缘见到那幅原作,却仍可从文集中读到他的题画诗:

 

更将掀舞势,

把烛画风筱。

美人为破颜,

正似腰支袅。

 

他把在风雨中摇曳的竹枝,看作笑得弯腰的美人。风雨让她展现出一种无限之美,像丝绸般柔软地飘动,像生命一样永远地变幻不已。

 

人在雨中是自卑的,像书写《寒食帖》时的苏东坡,会被某种强烈的悲痛溅起,但那些摇动的竹枝却让他看见了风雨的另一面,它细微又清晰,宏大又扎实,浩渺而复杂,简直妙不可言,像美人正在觉醒的胴体,又如无数的幽灵,在路上疾速地走来。

 

 

苏东坡画墨竹,文同是他的老师。文同是苏东坡的表兄,字与可,曾任湖州知州,因此世称文湖州。文同是苏东坡的兄长,是老师,也是最好的朋友。李公麟《孝经图》卷上有一个场面,描绘两个文人在花园里相遇,彼此间行礼如仪,很符合苏东坡与文同彼此间的恭敬与揖让,尤其背景中的山石与竹子,更是对二人品格的暗喻。

 

文同开创了艺术上著名的“文湖州画派”,他画竹,以淡墨为叶青,以深墨为叶面,这一技法,不仅为苏东坡、米芾所延续,到了元明,依然为画家所遵奉。苏东坡说:“吾墨竹尽得可与法。”

 

近代画家黄宾虹在《古画微》一书中说:

 

自湖州画怪木疏篁,苏东坡写枯木竹石,胸次之高,足以冠绝天下;翰墨之妙,足以追配古人。其画出于一时滑稽谈笑之余,初不经意;而其傲风霆、阅古今之气,常可以想见其人。

 

文同有一种“病”,每逢心头不快,只要画上一幅墨竹,“病”就好了。有人想得到文同画的墨竹,就预先在他能见到的地方摆上笔墨纸砚,等着文同来“治病”。但文同不会轻易上钩,有一人用这个别人传授的秘招等了一年,也没有等来文同的墨竹,文同说:“我的病好了。”

 

这故事后来传到苏东坡耳中,他笑言:“与可这病好不了,一定会时不时发作的。”

 

文同是元丰二年(公元1079年)死于湖州知州任上的。那时,苏东坡刚好在湖州担任知州,也是乌台诗案之前的最后时光。听到噩耗,苏东坡三天三夜无法入眠,只能独自枯坐。后来坐得倦了,才昏昏睡去,醒来时,泪水已浸透了枕席。

 

那一年七月初七,天朗气清,是一个晒画的好日子。苏东坡把自己收藏的书画一一翻找出来,摆在透明的光线里。本来,苏东坡有着很好的心情,只因无意间,他看到文同送他的那幅《偃竹图》,心中突然怀念起这位亡友,他们一起作画、相互取笑的日子,永远也回不来了。想到此,苏东坡失声痛哭。

 

今天看来,文同的竹画,与苏东坡有所区别。一个最直观的区别,是文同的竹画中,一般没有石头。而石头,却始终是苏东坡最不舍的视觉符号。苏东坡绘画中的“木石前盟”(将石头与竹子相结合的图像构成),也在以后的时代里延续,成为中国绘画的经典格式之一,在后世绘画中被一次次重述。

 

这些绘画有:元李衎《四清图》卷、《竹石图》轴、元高克恭《墨竹坡石图》轴、元赵孟頫《古木竹石图》轴、元柯九思《清閟阁墨竹图》、元倪瓒《梧竹秀石图》轴、元顾安《风雨竹石图》卷、《幽篁秀石图》轴、《墨笔竹石图》轴、明夏昶《半窗春雨图》卷、《画竹图》卷、《潇湘春雨图》卷、《淇园春雨图》轴、《墨竹图》轴、明姚绶《竹石图》轴、明文征明《竹石图》扇页、《兰竹图》卷……

 

元顾安《幽篁秀石图》

元顾安《幽篁秀石图》

 

明夏昶《半窗春雨图》

明夏昶《半窗春雨图》

 

明文征明《兰竹图》

明文征明《兰竹图》

 

 

米芾32岁那年,干了一件胆子挺大的事:拜访当时两位文坛大佬。一位是曾经的帝国宰相、文化宗师王安石;另一位,虽被贬官,影响力却很大,他就是在黄州“劳动改造”的苏东坡。

 

那时的米芾,还不是那个写下《研山铭》的米芾;那时他只是一位小小的基层干部,但他有胆量孤身从他任职的长沙出发,去金陵拜见王安石,又去黄州造访灯青孤馆、野店鸡号中的苏东坡,艺术史里的那个米芾,已在不远处等他。

 

那时的王安石,已经从国家领导人岗位上退下来,没有警卫,没有任何排场,只在金陵城东与钟山的半途筑起几间瓦舍,起名半山园,连篱笆也没有。所以年轻狂妄的米芾比我们今天所有人都幸运。当他小心恭敬地打开那扇门,坐在面前的,是每日“细数落花因坐久”的王安石。

 

就像王安石建起半山园,那时,苏东坡已经拥有了一座“雪堂”,用来接待远道来访的客人。这座号称“雪堂”的建筑,它在元丰五年(公元1082年)正月里的漫天大雪中建成,所以苏东坡给它起了这个名字。一如唐代王维建在长安城边的辋川别业,杜甫在成都郊区、锦江边上筑起的草堂,苏东坡的雪堂,不见锦绣华屋,而只有五间普通的农舍,但里面有苏东坡亲笔画的壁画,倘放在今天,那是无与伦比的奢侈。画面上,雪大如席,在山间悠然飘落,让他置身黄州的夏日火炉,却能体验北方山野的荒寒冰凉。

 

苏东坡对此心满意足,在《江城子》里写:

雪堂西畔暗泉鸣,

北山倾,

小溪横。

南望亭丘,

孤秀耸曾城。

都是斜川当日境,

吾老矣,

寄余龄。

 

只是,在今天的黄州,已不见当年的雪堂。

 

它不过是一场宋代的雪,早已融化在九百多年前的黄州郊外。

 

故宫博物院藏着南宋画家夏圭一幅《雪堂客话图》,画的虽然不一定是苏东坡的雪堂,但从上面所画的江南雪景中,可以窥见苏东坡黄州雪堂的影子。画面上,有一水榭掩隐于杂树丛中,轩窗洞开,清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋,虽只对其圈脸、勾衣,寥寥数笔,却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀。由于经过近九百年的氧化,绢已发黄、变暗,使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅,一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空,杳渺无际,把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。

 

南宋夏圭《雪堂客话图》

南宋夏圭《雪堂客话图》

 

苏东坡就应该在这样的雪堂中,与访友弈棋、饮酒、观林、听风。

 

米芾一出现时,苏东坡就能从他身上感觉到他未来的气象。那是直觉,是一个艺术家对另一个艺术家的敏感。它来自谈吐,来自呼吸,甚至来自脉搏的跳动,但它并不虚渺,而是沉甸甸地落在苏东坡的心上。

 

才华横溢的米芾,眉目轩昂,气度英迈,浑身闪烁着桀骜的气质。他喜欢穿戴唐人冠服,引得众人围观,而且好洁成癖,从不与人同巾同器,《宋史》上说他“风神萧散,音吐清扬”,即使面对他无限崇拜无限敬仰的苏东坡,也“不执弟子礼,特敬前辈而已”,这事见宋代笔记《独醒杂志》。或许,正因米芾没有执弟子礼,所以后世也没有把他列入苏门学士(“苏门四学士”为黄庭坚、秦观、张耒、晁补之)。但苏东坡对此并不在意。他只在意米芾的才华,就像当年欧阳修对自己一样。

 

无须掩饰内心的喜悦,苏东坡拿出自己最心爱的收藏——吴道子画佛真迹请米芾欣赏。对访客来说,这无疑是一种特殊待遇,因为这幅吴道子真迹,苏东坡平日里是舍不得轻易示人的。

 

米芾当然知道这幅画的分量,所以虽只一面之缘,却终生不忘。晚年写《画史》时,依旧回味着苏东坡为他展卷时的销魂一刻:

 

苏东坡子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余但,破碎甚,而当面一手,精彩动人,点不加墨,口浅深晕成,故最如活。

 

后来,苏东坡把这幅他挚爱的画捐给了成都胜相院收藏。

 

那一次临别时,酒酣耳热之际,苏东坡检出一张观音纸,叫米芾帖在墙上,自己面壁而立,悬肘画了一幅画。

 

 

将近一千年后,当我坐在自己的房间里,在歌手王菲“明月几时有”的轻吟浅唱中想念苏东坡,最想见的,不是号称“天下第三行书”的《寒食帖》(台北故宫博物院藏),不是故宫博物院藏的《春中帖》,不是苏东坡的任何一件书法作品,而是那张在东坡雪堂的墙上出现又消失的画。

 

在米芾后来的回忆里,苏东坡笔下的草石树木,无不朴拙卑微,平淡无奇。

 

既不像隋唐绘画那样绚烂恣肆,也没有“米氏云山”的玄幻迷离、缠绵浩大。

 

但那自然界的石头上旋转扭曲的笔触,却象征着士人天性里的自然放纵、狂野不羁。

 

连对苏东坡不大待见的朱熹,在友人张以道收藏的苏东坡《枯木怪石图》上写下题跋时,也承认“苏公此纸,出于一时滑稽诙笑之余,初不经意,而其傲风霜、阅古今之气,犹足以想见其人也”。

 

米芾表情庄重,把那幅画小心翼翼地卷起来,带走。

 

他没想到,一个名叫王诜的人出现了,截断了它的去路。

 

王诜,字晋卿,是宋朝开国功臣王全斌之后,娶了宋英宗的女儿贤惠公主,成了驸马,却对书画情有独钟,是苏东坡的铁粉、大收藏家,也是大画家。今天的故宫博物院,收藏着苏东坡为王诜写的《跋王诜诗词帖》册页,也收藏着王诜的《行草自书诗卷》。

 

北宋苏轼 《行书题王诜诗帖》

北宋苏轼 《行书题王诜诗帖》

 

他的《渔村小雪图》,是美术史上的名作。这幅画卷,以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。2015年故宫博物院举办“皇家秘藏·铭心绝品——《石渠宝笈》故宫博物院九十周年特展”,把这幅画展了出来,可见王诜的重要。至于他后来因受苏东坡“乌台诗案”连累被贬,贤惠公主积郁成疾,最终撒手人寰,都是后话了。

 

北宋王诜《渔村小雪图》

北宋王诜《渔村小雪图》

 

那时王诜听到苏东坡给米芾画画的消息,自然浑身颤抖,把持不住,跑到米芾那里,死皮赖脸借走了这幅画,从此再也没有还给米芾。

 

对此,米芾一直耿耿于怀,在《画史》中特别加了一笔:“后晋卿(王诜)借去不还”,算是泄了私愤。

 

再往后,我就查询不到它的下落了。

 

我只知道,那时,是苏东坡前往沙湖看田归来后不久,也是苏东坡谪居黄州的第三年。

 

推荐关键字: 苏东坡;王诜;米芾
 
 
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