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读《石涛画语录》(1)| 吴冠中

时间:2018-06-06 15:06:40

摘要:石涛的感受来自大自然,他长期生活于山川之间,观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态,鸟兽草木之情趣,池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙,巧妙准确地表现其艺术形态,则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。
 

 

 

 

都说苦瓜和尚(即石涛)“画语录”深奥难读,我学生时代也试读过,啃不动,搁下了,只捡得已普遍流传的几句名言:“搜尽奇峰打草稿”、“无法而法,乃为至法”等等。终生从事美术,不读懂《石涛画语录》,死不瞑目,于是下决心精读。通了,出乎意外,同40年代第一次读到梵高书信(法文版)时同样感到惊心动魄。石涛与梵高,他们的语录或书信是杰出作者的实践体验,不是教条理论,是理论之母。石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受,必须根据个人独特的感受创造相适应的画法,这法,他名之为“一画之法”,强调个性抒发,珍视自己的须眉,毫不牵强附会。他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父,他的艺术创造比塞尚早两个世纪。我逐字逐句译述,竭力不曲解原著。加上解释及评议是为了更利于阐明石涛的观点,因之,根据具体行文情况,评议及解释或置于原文之前、后,或插入原文之中,主要为了方便读者阅读进程。原文虽属于文言文,有些语句仍简明易晓,高中以上学生无须翻译,故宜保留原句处尽量保留原句。估计读者多半是美术院校的学生或业余美术爱好者吧,故我的释与评只求画龙点睛,不画蛇添足。    

 

有关《石涛画语录》的版本和注释不少,本人对此并无研究,有待专家指导,今唯一目的是阐明画语录中画家石涛的创作意图和创作心态,尤其重视其吻合现代造型规律的观点。石涛的杰出成就必有其独特体会,但由于时代及古汉语本身的局限,他的内心体会有时表达得不够明白贴切,如“一画之法”单从字面上看,就太笼统含糊,如不吃透他的创作观,必将引起曲解、误解、误导。

 

 

 

01
一画章第一(原文)

  

 

 太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。夫画者,从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭。能圆能方,能直能曲,能上能下。左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:“吾道一以贯之。”  

 

 

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译 · 释 · 评

 

太古时代,混混沌沌,本无所谓法;混沌逐渐澄清,才出现法、方法、法式、法规。所谓混沌,其实是由于人类的认识处于浑浑噩噩的阶段,大自然或宇宙并未变(当然也在缓慢地变),人类的认识在进展而已。    

 

清 石涛 1684年作 松壑听泉图

石涛 1684年作 松壑听泉图

 

“法于何立,立于一画”这是本章的关键,全部《石涛画语录》的精髓,透露了石涛艺术实践的独特体会,揭示了石涛艺术观的核心。许多注评都解释过这“一画”,真是仁者见仁,智者见智,或者越说越糊涂。我的理解,这法,这“一画之法”,实质是说:务必从自己的独特感受出发,创造能表达这种独特感受的画法,简言之,一画之法即表达自己感受的画法。石涛之前早已存在各类画法,而他大胆宣言:“所以一画之法,乃自我立”。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图,因之他力求不择手段地创造表达自我感受的画法。故所谓“一画之法”,并非指某种具体画法,实质是谈对画法的观点。正因每次有不同的感受,每次便需不同的表现方法,表现方法便不应固定不变,而是千变万化,“盖以无法生有法,以有法贯众法也”,而“无法而法,乃为至法”更成为他的至理名言,放之古今中外艺坛而永放光彩。至于“一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知”无非是说用绘画来表现对象,应物象形,能表现一切,但都须通过作者的感受来绘物象。感受是神秘的,具智慧及悟性者运用自如,而一般人往往说不清。“而世人不知”其涵义是感觉迟钝者不知,或有些人虽知其然而不知其所以然。“夫画者,从于心者也”,他作了明确的结论。    

 

石涛的感受来自大自然,他长期生活于山川之间,观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态,鸟兽草木之情趣,池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙,巧妙准确地表现其艺术形态,则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。行远或登高,总从脚下开始,而绘画表现则包罗寰宇,无论用亿万万笔墨,总是始于此而终于此,根据情况取舍。    

 

接着石涛谈及具体笔墨技巧,“人能以一画具体而微,意明笔透”表现方法落实到具体问题、局部问题,意图明确则落笔随之适应。要悬腕,否则画不随心意,画之不能随心意往往由于运腕不灵。运笔中有回旋,宛转而生滋润,停留处须从容而妥帖。出笔果断如斩钉截铁,收笔时肯定而明确。能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐(指均衡),凸凹突兀(指起伏、跳动),断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。这些技法及道理都易理解,但他强调不可有丝毫的勉强与造作。能这样,则达到运用之神妙,法也就贯穿其间,处处合乎情理而形态毕现了。艺高人胆大,信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成(读者不知其如何画成之奥妙),画不违其心之用(画完全体现了作者之用心)。    

 

清 石涛 高士策杖图

石涛 高士策杖图

 

总之,太朴散、不再懵懂,人类智识发达,明悟了自己的感情与感觉而创造了自己的画法。能因情因景创造相适应的画法则任何物象都可表现了。这就是石涛的所谓“一画之法”,他借用了孔子“吾道一以贯之”之语强调了他一贯的艺术主张,在当时是独特的、划时代的艺术观,今天看来,无疑是中国现代艺术最早的明灯。   

 

 

02
了法章第二(原文)

 

 

  规矩者,方圆之极则也;天地者,规矩之运行也。世知有规矩,而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人于法,人之役法于蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存。所以有是法不能了者,反为法障之也。古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者,形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!墨受于天,浓淡枯润随之;笔操于人,勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者,非无限而限之也,非有法而限之也,法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣。    

 

 

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译 · 释 · 评

 

从整篇内容看,“了法”是对“法”的分析、归纳、理解与总结。    不以规矩,不成方圆。天地运行也有其规矩与法则。人们发现了客观世界的规矩与法则之后,便十分重视规矩与法则,反而忽视了乾旋坤转之义。法规是从现实中抽象出来的,结果人们却被法规束缚、蒙蔽,尽管掠取了各式各类的法,偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”,先天之法当指被发现了的大自然之法,接着又人为地创造出一些法来,当系后天之法了。    

 

因之,有了法而不能理解法之源流,这法便反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍,由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的,这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性,程式的障碍自然就不在话下,画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也必然就消失了。

 

清 石涛 寒山隐居图

石涛 寒山隐居图

 

画,表现了天地万物之形象。没有笔墨作媒体便无从成形。石涛说墨受于天,而笔操于人。其实墨与笔都是由人掌握控制的。墨色成块面,并含大量水分,落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果。“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”,对照石涛画面,大都具湿漉漉的淋漓效果,他充分利用了宣纸与水的微妙渗透,这是油彩与画布无法达到的神韵。石涛并未抹煞前人也已运用笔墨之技巧,并认可“无法”也就失去了任何界定:“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”他之倡导“一画”之说,就是要在无限中有一定之限,而又不限于既有之法,法不受障碍,囿于障碍便失去了法。作品产生了自身的法,程式障碍便从作品上消失。法与障碍不可混淆掺杂。乾坤旋转之义昭彰了,绘画之真谛明确了,“一画”之说也就是为了阐明这个目标。    这一章所谈虽偏重于法,但石涛仍牢牢把握着绘画的内涵,文中两次强调乾坤旋转之义,实质是说不要因法而忽略了意境这一艺术的核心。

 

 

03
变化章第三(原文)

 

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化,未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。又曰:“至人无法”,非无法也,无法而法,乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一知其法,即功于化。夫画:天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此,动则曰:“某家皴点,可以立脚。非似某家山水,不能传久。某家清淡,可以立品。非似某家工巧,只足娱人。”是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。于我何有哉!或有谓余曰:“某家博我也,某家约我也。我将于何门户?于何阶级?于何比拟?于何效验?于何点染?于何鞹皴?于何形势?能使我即古而古即我?”如是者知有古而不知有我者也。我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?    

 

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译 · 释 · 评

 

古,包容了知识的积累,也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识,而必须演化发展。然而,囿于古而能化者,还不见这样的人呵!遗憾,泥古不化者,反受了知识之束缚。只局限于似古人则知识当然就不广,故有识之士只借古以开今。所以说:“至人无法”,并非无法也,无法而法,乃为至法。这就是要害,石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与之适应的新法,这样的法才是真正的法。凡事有经常性便必有其权宜性,有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性,便须应之以权宜之变;懂得了法,便须着力于变法。    

 

清 石涛 讵野常如海

石涛 讵野常如海

 

绘画,是包罗万象多变之大法,表现山川形势之精华,古今造物之陶冶,阴阳气度之流行,借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此,总说:“某家皴点,可以立脚。非似某家山水,不能传久。某家清淡,可以立品。非似某家工巧,只足娱人。”这一派愚昧之胡言,居然成为当时画坛的权威论点,石涛这个出家人,敢于这样发表反对观点,确乎出于对真理的维护,似未考虑被围攻的后果。他进一步说:“这是我为某家当奴才,而不是某家为我所用。即便酷似某家,亦只是吃人家的残羹剩饭,我自己有什么呢!”或有人对我说:“某家可使我博大,某家可使我概括简约,我依傍谁家的门户呢?我排列在哪个等级?与哪家相比?效法哪家?仿哪家的点染?仿哪家的勾勒皴擦?仿哪家的格局章法?如何能使我即古人而古人即我!”这都是只知有古而不知有我。    我之为我,自有我自己的存在。古人的须眉,不能长到我的面目上,古人的肺腑,不能进入我肠腹。我只从自己的肺腑抒发,显示自己的须眉。即便有时触碰上某家,只是某家吻合了我,并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感,绝非由于我师古人而不化的结果。    

 

这一章引出两个主要问题:一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力,由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言,中国绘画正因对自然的写实能力先天不足,画面流于空洞、虚弱,故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。    

 

清 石涛 秋江独钓图

石涛 秋江独钓图

 

另一问题是对“某家就我,非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克(已故),而我以前没有见过他的画,四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画,我根本不可能受他的影响,是“他就我,非我就他”了,当然,他也并非就我。面对大自然,人有智慧,无论古代现代、西方东方,都会获得相似的启迪,大写意与印象派,东方书法与西方构成,狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较,发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨,将大大促进中、西美术的比较研究。 

 

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