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读《石涛画语录》(三)| 吴冠中

时间:2018-06-24 15:39:45

摘要:看石涛的画,每幅均重点突出主要形体,可说表现了山水或林木的肖像,具性格特征的肖像,绝无三叠两段的乏味老套。
 《我石涛画语录》

⊕吴冠中

 

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山川章(第八)

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〣 原文   

 

得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必获于一,一有不明则万物障,一无不明则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也。疏密深远,山川之约径也。纵横吞吐,山川之节奏也。阴阳浓淡,山川之凝神也。水云聚散,山川之联属也。蹲跳向背,山川之行藏也。高明者,天之权也。博厚者,地之衡也。风云者,天之束缚山川也。水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡,不能变化山川之不测;虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也。以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙昧。正踞千里,邪睨万重,统归于天之权、地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。此予五十年前,未脱胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。    

 

〣 译·释·评    

 

从宇宙乾坤的规律中理解山川之本质。学得笔墨运用之法以画出山川之外观状貌。只知画状貌而不理解本质,难于表达本质;理解了本质但画法不贴切,这法就没有什么价值。古人懂得不理解本质及画法不贴切的危害,力求两方面的统一。有一方面不明确便一切都成为障碍,双方都明确便全齐备了。画理、笔法,不过为了表达天地之质与形。    

 

石涛 山水

石涛 山水

 

山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也。疏密深远,山川曲直多变(约径:一说指简要的形势,或说指曲直)。纵横吞吐,山川之节奏也。阴阳浓淡,山川之凝神也。水云聚散,山川之联属也(联系、沟通全局)。蹲跳向背,山川之行藏也(或藏或露,易形成蹲、跳、向、背之动态)。    

 

高明者,天之权也(含权威之意向);博厚者,地之衡也(含尺度、分量之意向)。概括起来:天高地厚。而风云,束缚着山川(连结山川,使山川有连有断,多变化)。水石,激跃于山川之间。若非天高地厚,包容不了山川之变化莫测。虽有风云来束缚,不可天南地北到处运用同类模式(九区,指九州)。虽有水石之激跃,增添画面生动活泼,但不可使笔底山川反而走样失去真形势。“不能别山川之形势于笔端”这个“别”字,我理解为不能走了山川形势之本色,指勿因求局部变化,反影响了造型整体。刘安说:“谨毛而失貌”。所谓“尽精微而致广大”则往往产生误导,因尽精微未必能致广大,多半情况反而不能致广大,必须在致广大的前提下求精微才合乎逻辑与实践,而且有些特定的广大效果毋须精微,排斥精微。    

 

“且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也。以一画测之,即可参天地之化育也。”从一管中窥之,或从任何一局限角度来观察,均无从照应到广阔山川的方方面面。但以一画测之,即凭感受来认知、表达山川,则可把握住天地之辽阔,造化之无穷。  

 

目测山川之形势,估量土地之广远,观察峰嶂之疏密,辨认云烟之蒙昧。山川正踞千里,侧视则万重层叠,统归于天高地厚。天之威权,能令山川精灵多变;地之博大,能令山川运行成脉。我用一画凭感受而绘之,却能掌握贯穿山川之形神。我50年前尚未能从山川里脱胎出来,倒亦并非将山川看成全是糟粕而将其优势私下淹没掉。山川要我代她说话了,山川从我脱胎,我又脱胎于山川。搜尽奇峰打草稿,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。    

 

石涛将作者、作品与自然的关系已说得明明白白。“搜尽奇峰打草稿”成为创作源泉的至理名言,永被赞颂。而“终归之于大涤也”更加强调了艺术之所以为艺术的本质,这个17世纪的中国和尚预告了西方表现主义之终将诞生。 

 

 

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皴法章(第九) 

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〣 原文   

 

笔之于皴也,开生面也。山之为形万状,则其开面非一端。世人知其皴,失却生面。纵使皴也于山乎何有?或石或土,徒写其石与土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异,体奇面生,具状不等,故皴法自别。有卷云皴,劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴,皆是皴也。必因峰之体异,峰之面生,峰与皴合,皴自峰生。峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形势。不得其峰何以变,不得其皴何以现?峰之变与不变,在于皴之现与不现。皴有是名,峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形,是皴也开其面。然于运墨操笔之时,又何待有峰皴之见,一画落纸,众画随之,一理才具,众理附之。审一画之来去,达众理之范围。山川之形势得定,古今之皴法不殊。山川之形势在画,画之蒙养在墨,墨之生活在操,操之作用在持。善操运者,内实而外空,因受一画之理而应诸万方,所以毫无悖谬。亦有内空而外实者,因法之化,不假思索,外形已具而内不载也。是故古之人,虚实中度,内外合操,画法变备,无疵无病。得蒙养之灵,运用之神。正则正,仄则仄,偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障,有不生憎于造化者乎?    

 

〣 译·释·评    

 

冬天,农村儿童冻得脸上起萝卜丝似的皱纹,被称为皴。山水画中以各式各样的皴法表现山石之实体感,是由于水墨不宜于作大面积渲染,便用线的交错组合来构成“面”的效果。皴,也可说属于画面的肌理。   

 

石涛 松山茅屋

石涛 松山茅屋 

 

用笔作皴,为表现新颖面貌。山之形千态万状,决非一种面貌。世人知道皴法,却忽略生动面貌,则即便使用了皴法,与山本身又有什么相干?或石或土,徒写其石与土,这只是局限于一隅的皴而已,并非山川自身独具的皴之效应。山川自身独具的皴则有各种不同的峰,体态多奇,面目新颖,状貌各别,因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴(用于青绿山水中)、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴,皆是皴也。石涛列举那么多的皴,其实是包含着讽刺意味的,因皴法本是绘画表现中偶然形成的手法,作者根据不同的对象永远须创造不同的手法,绝不应将手法程式化,今将之规范成若干类别并命名,完全违反了艺术创作规律,皴法名目越多,越是可笑。不仅可笑,更贻误了后学。“妙悟者不在多言,初学者还从规矩”。我倒并不反对要研究前人的程式,自己也大量临摹过那些皴法,但愿年轻的妙悟者们不落入古人的窠臼。    

 

石涛接着谈皴与峰的关系,批评艺术中本末颠倒的谬误。“必因峰之体异……”皴是由于峰的不同形体、峰的新颖面貌而产生,皴必须与峰吻合,皴诞生于峰。“峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形势”,峰不能变皴之体用,这是一句反语,实质是指皴法置峰之实体于不顾,或只取用了峰的形势。没有峰就无从变,没有贴切的皴,又如何能表现此峰。峰之变与不变(指画面上的峰),体现在皴法的现(显)与不现的表现力中。皴的名称应是根据峰的形象特色而来,两相一致。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰便必具其形,皴用以表现其面目。但在运墨操笔进入创作激情之时,就不许可停顿于何峰何皴的彷徨中。一笔落纸,笔笔跟随不可止;一理(基本道理)得到启示,众理附之,一通百通了。贴切运用好表现方法(审一画之来去),便进入合情合理的范畴了(达众理之范围)。只要能将山川的形势表现出来,古今的皴法都没有什么特殊。

 

山川之形势在画,画的颖悟在用墨,用墨的效果依凭于操运,操运中须能控制(操之作用在持)。善于操运者,胸中踏实而笔下空灵,因表现感受的画法适应于任何方面,所以毫无悖谬。接着石涛透露了特殊意义的实践经验:“亦有内空而外实者,因法之化,不假思索,外形已具而内不载也”。由于作画过程中笔墨变化迅速多样,来不及思索控制而纸上已成形,比方画虎不成反类犬,形式先行,形式决定了内容。这情况,石涛称之谓外形已具而内不载也,将之归入内空而外实的现象。归纳起来,石涛赞成虚实合适(中度),形式与内容统一(内外合操),画法多变,没有缺陷与毛病。灵活创造画法,须得神妙。正就表现其正,仄就表现其仄,偏侧就表现其偏侧。如果近视又遭蒙蔽,能不反而对造化生憎厌之情吗?(若夫面墙尘蔽而物障,有不生憎于造化者乎?——面墙:“正墙面而立”出于《论语·阳货》,意指太近墙面,视线局限便一无所见。)  

 

 

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境界章(第十) 

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〣 原文   

 

分疆三叠两段,似乎山水之失,然有不失之者,如自然分疆者,“到江吴地尽,隔岸越山多”是也。每每写山水,如开辟分破,毫无生活,见之即知。分疆三叠者:一层地,二层树,三层山,望之何分远近?写此三叠奚啻印刻?两段者:景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥。分疆三叠两段,偏要突手作用,才见笔力,即入千峰万壑,俱无俗迹。为此三者入神,则于细碎有失,亦不碍矣。    

 

〣 译·释·评    

 

这章重点谈构图处理。程式化的山水构图可归纳为四个字:起(用石或树从画幅下边开始向上方发展)、承(用树或山继承接力,再往上伸展)、转(树或山改变动向)、合(与高处远山抱合成一体)。    

 

蕉竹图

蕉竹图

 

石涛在本章第二段中解释“分疆三叠”是指一层地,两层树,三层山。没有远近感,这样的三叠无异是印刻。所谓“两段”,是指景在下,山在上,中间一般用云隔开,明显地分成两段。所以他开头便说:“分疆三叠两段”似乎是山水画的失败。但又不可一概而论,也有不失败的情况,如由于大自然的自然形成,像“到江吴地尽,隔岸越山多”。这是唐朝僧处默的诗句,写出了一江两岸的情景。一江两岸的构图在倪云林笔底经常出现,抒写了亲切近人的江南景色。石涛反对无生活的教条主义画风:“每每写山水,如开辟分破(构图中的起、承、转、合之类),毫无生活,见之即知。”    因之,地、树、山,三者先要贯通一气,不可拘泥于三叠两段这陈规,偏要敢于突破,才见笔力。即便表现千峰万壑,俱无俗迹。这三方面能入神,则若细碎局部有缺点,也不碍大局了。    

 

看石涛的画,每幅均重点突出主要形体,可说表现了山水或林木的肖像,具性格特征的肖像,绝无三叠两段的乏味老套。 

 

 

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蹊径章(第十一)

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〣 原文    

 

写画有蹊径六则:对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者,须辨明之。对景不对山者,山之古貌如冬,景界如春,此对景不对山也。树木古朴如冬,其山如春,此对山不对景也。如树木正,山石倒;山石正,树木倒,皆倒景也。如空山杳冥,无物生态,借以疏柳嫩竹,桥梁草阁,此借景也。截断者,无尘俗之境,山水树木,翦头去尾,笔笔处处,皆以截断,而截断之法,非至松之笔莫能入也。险峻者,人迹不能到,无路可入也。如岛山、渤海、蓬莱、方壶,非仙人莫居,非世人可测,此山海之险峻也。若以画图险峻,只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳。须见笔力是妙。    

 

〣 译·释·评    

 

蹊径本义是指小径,这里指门径,门道。本章谈构思构图的艺术处理,移山倒海,移花接木。撷取素材如何构建艺术殿堂是微妙而艰巨的工作,是灵魂工程师施展才华的关键性步骤。石涛极具体地解说如何组织画面的门道,他举了6种情况。“师父领进门,学艺在自身”,其实用600个例子也只是例子,根本问题要把握艺术组建中形式与内涵的贴切、升华,切忌非驴非马的拼凑。    

 

竹西之图

竹西之图

 

作画有六种门径:此景并非属于此山之景;此山并非属于此景之山。景中物象有正有斜,颠倒错杂;移花接木,调动不同地区之景物织入同一画面;截取景物之局部以构建画面;险峻或奇观。这六种门径,须辨明:    

(一)对景不对山,如山像冬季一般古朴,却配以春景。    

(二)树木古朴如冬季,山却有春意。    

(三)树木正立,山石斜倒;山石端正而树木斜倒。均属倒景。    

(四)空山杳冥,本无生意,因而借来疏柳嫩竹,桥梁草阁,这便是借景。    

(五)截断,无尘俗的境界。山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆以截断。而截断之法,非至松之笔莫能入也。这里谈截取物象之局部以构成画面,这是为了突出局部之体态美,多半选取近景、中景,画面形象生动多姿,石涛作品中这类处理颇多。但截取局部要令人不感觉断截之生硬,故笔墨中要巧妙处理,似乎局部都是自然地进入画面的,故而石涛特别提醒用笔要松动:非至松之笔莫能入也。    

(六)险峻者,人迹不能到,无路可入也。如岛山、渤海、蓬莱、方壶,都是非世人可测的仙居,这是山海之类的险峻。画图中的险峻只表现峭峰悬崖、栈道崎岖,须见笔力才能入妙。石涛只以形象的生动作依据而发展其绘画,很少作概念的、形象空洞乏味的图解,故他不向往虚无的仙居而着眼于峭峰悬崖之形象感染力。

 

 

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