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陈之佛:学画随笔

时间:2018-06-24 15:44:44

摘要:今之学者概有二病,皆关资禀,天资驽下者,狃于规矩,死守成法,起手功夫非不好,而拘挛拙钝之弊已成,虽好学不倦,难几古人地位。天资高朗者,心期纵逸,忽益卑近,涉心便解,不耐深求,而脱略率滑之弊,遂至害事。
 

 

画以熟中带生,乱中见整为胜。学画须辨似是而非者,如甜赖之于恬静,尖巧之于冷隽,刻画之于精细,枯窘之于苍秀,滞钝之于质朴,怪诞之于神奇,臃肿之于滂沛,薄弱之于简淡,失之毫厘,谬以千里。凡画之沉雄肖散,皆可临摹,惟一冷字,则不可临摹。

 

论画之巧拙,山水当拙胜于巧,花鸟当巧胜于拙。余谓山水应有七分拙,花鸟应带三分拙。若仅求其巧而不解于拙,则流于薄弱矣。作画贵清静,静则雅,净则美,静在心灵之修养,净在技巧之修养。凡临摹名作,必须探讨其笔墨,嘘吸其神韵,若徒求形似,食而不化,亦复何益。写生之道,贵求形似,然不解笔墨,徒求形似,则非画矣。东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻。”其意即在乎是。而世之拙工,往往借此以自文其陋,可称大谬,殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹,物非其物,亦非画矣。古人有不似之似之语,此非造妙自然,莫能至此。邹一桂《小山画谱》有云:“画有两字诀,曰活曰脱。活者生动也,用意用笔用色一一生动,方可谓之写生。

 

陈之佛作品《玉兰聚禽》1951 年

陈之佛作品《玉兰聚禽》1951 年

 

或曰当加一泼字,不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活,则堕入恶道而有伤于大雅。若机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶。脱者,笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意,花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒, 树必挺拔, 观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱者,斯真画矣。”此小山言写生之道。余以为活而兼泼则神现,泼而不活则仅见霸气,霸则伤雅矣。脱为解脱,不拘不囚之谓,故过于求脱,亦反有失处。王石谷云:山水皴擦不可多厚,在神气不在多也。此诚秘诀。

 

龚半千云:画柳不可太工,工则板滞无情,又不可离法,离法则少摇飏风致。亦是妙语。凡状物者,得其形,不若得其势,得其势,不若得其韵,得其韵,不若得其性。形者,方圆平匾之类,可以笔取者也。势者,转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者,物自然之天,技艺熟极而自呈,不容措意者也。此竹嫩语。能明乎此,可以言画矣。写生无敛浮气,待意思静专,然后落笔,方能脱尘俗,发新趣也。此正叔语,正是写生家当着意。尝见论画一则,有云:“绘事有五,写生临摹,谓之学画,画之基也;博览广见,赏心悦性,谓之读画;阐理说法,辨宗别派,谓之论画,目视之所接,语文之所称述,汇合融化,发而为图,谓之作画,此则形体物,有美已臻,用笔设色,能事尽矣;若夫通法理之极诣,抉宗派之精英,不泥成法而有法,不拘定理而合理,准古准今,深入浅出,无古无今,优游自用,信乎挥毫,如获神助,谓之写画之至境也。吾故曰,画之基技也,其次情也,其次知也,其次意也,及其至也神也,学养所系,岂哉,水到渠成,其毋躁乎。

 

石谷言设色云:“前人用色,有极沉厚者,有极澹逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法,大抵秾丽之过, 则风尘不爽,气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流为郁滞,傅染愈新,光辉愈古,乃为极致。”此中秘方,非静悟不可得之。山水仿古人惟唐子畏一派为最不易,子畏蹊径,全学李唏古,而笔以遵劲过之。盖子畏天姿高妙,画理洞明,而又不点一苔以藏拙,便笔笔生辣,脱尽纵横习气。惟此一派与习气甚近稍不见秀,即落画师魔界。

 

陈之佛作品《红柿小鸟》53cm×39cm 1953 年

陈之佛作品《红柿小鸟》53cm×39cm 1953 年

 

山谷论文云:盖世聪明,惊彩绝艳,离却静净二语,便堕短长纵横习气。画道亦当作如是观。

 

夫天然姿态,造化可师,而众史趑趄,寡能此事,岂松烟筠管,寻迹当易,清粉堆朱茫味失传耶?为指醇疵,约略有四:一曰浓不堆垛,二曰淡不浅薄,三曰密不杂乱,四曰疏不空旷。轮廓恐泯,苍赤是恃,刻意浓堆,力求艳丽,必致渣滓凝滞,气韵汩没,则堆垛之病也。防其堆垛挽以轻倩,粉地戒厚,染工靳深,崇尚淡雅,希冀鲜明,必致稚嫩乏力,浮弱失神,则浅薄之病也。救其浅薄,剂以丛杂,花外加花,叶中添叶,林泉轕,眉目纷披,必致仿像其色,叆叇其形,则杂乱之病也。矫其杂乱返以稀疏,减而又减,略求更略,简省太过,点缀缺如,必致意味萧索,精神寒瘦,则空旷之病也。祛其四病,进而四美。淡敷数次,渐进浓酽,云锦霞绮,融洽分明,艳而不失之俗也。渍痕重叠,烘量滋润,露珠江练,掩映澄鲜,淡而不失之枯。纵横交错,层累郁盘,重山复水,以多为贵,密而不失之繁也。风筛月漏,云断泉流,一树一花,以少为贵,疏而不失之散也。盖体不树骸,有骨同于无骨,形能包气,无骨胜于有骨,故剪彩终鲜生意,黻绣焉能飞动,何如五色之锦各以本地为采也。此节见于迮朗绘事雕虫。余谓艺事,创作,悉从束缚中挣扎得自由,从统一中酝酿出变化。迮朗于画之浓淡疏密指出一种理法,法本束缚,但学画必自束缚之法始。浓淡疏密在适乎其中之时,乃见寓统一于变化,亦即是由束缚中挣得自由时也。所谓艳而不失之俗,淡而不失之枯,密而不失之繁,疏而不失之散,自是进于得心应手,脱化于法之境矣。王冶梅云:凡画之初作功夫,处处是法,久则熟,熟则精,精则变,变则一片化机皆从无法中出,是为超脱极致。或有笔不应起处而起,有别致;或应用顺而逆笔出之,尤奇突;或有笔应先而反后之,有余意。黄山谷云:如虫蚀木,偶尔成文,吾观古人妙处多如此,正所谓有法归于无法者也。从不从处处是法精熟已极,便纵笔超脱,未有不入狂怪一途耳。

 

王石谷云:画石欲灵活,忌刻板,用笔飞舞不滞,则灵活矣。凡作画不可拘守一家,如江村平远,宜师大年惠崇;叠巘重峦,宜师叔明贯道;烟雨空濛,宜师方壶房山,疏林竹石,宜师云西幻霞;用墨师仲圭;用笔师予久;枯树师营邱;垂柳师松雪。此李乾斋鉴语。笔意峭拔,则本大痴;山谷浑厚,则仿巨然。摹古人者,原在脱化,不求形似也。此王耕烟自题画句。苏东坡记孙知微作画云:始知微欲与大慈寺寿宁院作湖滩水石四堵,营度经岁,终不下笔。一日仓皇入寺,索笔墨甚急;奋袂如风,须臾而成,作输泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋也。孙知微奋袂如风,须臾而成湖归水石四堵,说者谓为神功其成。予尝细究其故,所谓神者,实即灵感也。心理学家谓在潜意识中酝酿所成之情思猛然涌现于意识者便是灵感。则知微营度经岁;终不肯下笔,实以其所思索在潜意识酝酿已久,乃至成熟。乃奋袂如风,须臾而成也。文可以别体类,余谓画亦可以别体类,简约、繁丰、刚健、柔婉、平淡、绚烂、谨严、疏放也是。笔简意赅,神情毕露者,画之简约体也。细密精致,丰满充实者,画之繁丰体也。雄伟健劲,而有气概者,画之刚健体也。温雅秀丽,而富神韵者,画之柔婉体也。笔迹浑璞,不假妆点,而力求真纯者,画之平淡体也。意匠巧妙,赋采鲜妍,而力求丽者,画之绚烂体也。统体用密,不逾规矩,精微谨细,一笔不苟者,画之谨严体也。笔形简约,得之自然,不加雕琢,不论粗细,随意落笔,意溢乎形者,画之疏放体也。

 

陈之佛作品《荷花白鹭》108cm×59cm 1952年

陈之佛作品《荷花白鹭》108cm×59cm 1952年

 

宣和画谱有云:易元吉尝于长沙所居之舍后开圃凿池,间以乱石丛篁梅菊葭萸,多驯养水禽山兽,以伺其动静游息之态,以资于画笔之思致,故写动植之状无出其右者。宋罗大经《鹤林玉露》云:唐明皇令韩干观御府所藏画马,干曰:不必观也,陛下厩马万匹,皆臣之师。李伯时工画马,曹辅为太仆卿,太仆廨舍御马皆在焉,伯时每过之必终日纵观,至不暇与客语。《鹤林玉露》又云:曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精,余尝问其有所传乎?无疑笑曰,是岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而视之,穷昼夜不厌,凡恐其神之不完也,复就草地之间视之,于是始得其天;方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉。明李日华云:黄子久终日只在荒山乱石丛林深筱中坐, 意态忽忽,不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪, 虽风雨骤至, 水怪悲诧而不顾。噫!此大痴之笔所以沉郁变化,几与造化争神奇哉。清迮朗绘事雕虫云:万物可师,生机在握, 花坞药栏, 躬亲钻貌,粉须黄蕊, 手自对临。何须粉本, 不假传移, 天然形似,自得真诠也。 观以上数则,可知中国名家作画,对观察自然亦重视。说者谓西洋画更写实,故须精密观察自然,中国画不重写实,无须观察自然,非确论也。盖中国画家,深察自然,往往摄取对象精神,舍其不必要者,而抉取其必要者,加以夸张,中国画之特色,即在斯。清戴熙《习苦斋画絮》云:东坡在试院用朱笔画竹,见者曰,世岂有朱竹耶?坡曰:世岂有墨竹耶?善鉴者因当赏诸骊黄之外。艺术之最后成就,往往简单而深刻。然欲达此目的,必先经过苦练,求其精确,若着手便简易,则流于肤浅俗滥矣。于冗处求清,乱中寻理,交枝接柯,繁花乱蕊,虽多不厌,此言画梅之体格也。疏而不脱,密而不乱,因变纵横,得其理,则一叶不为少,万竿不为多,此言写竹之体势也。花木正面如与人相迎,竹亦然,凡画竹,一枝之叶有阴阳向背,左右顾盼,上下相生,一竿之枝叶有阴阳两面,上面下面;一幅数竿,有宾主,有掩映,有补缀,有衬贴,有照应,有参差,有烘托,得此法者,不论繁简,看去俱八面玲珑。见蒋和《写竹杂记》。笔笔而为之,叶叶而累之,岂复成竹。汪之元语。古所传名绩人物,其妙者多出于潇洒流利,而不在于精整密致。盖精整密致者,人为之规矩,潇洒流利者,天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒,势必至散漫而无拘束,于是进取难几,终归无得。学者先当取极工整者以为揣摩之本,一勾一拂,务穷其故,深识当时运思落笔之意,久久为之,必自有生发意思,再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树,寸马豆人,一一无差,是则所谓尽乎规矩者也。日丰纯熟,能至不深求而自合,不刻意而无违规矩,在手法度因心,任我意以为之,无不合古人气,乃潇洒流利之致溢于楮素之间矣。

 

今之学者概有二病,皆关资禀,天资驽下者,狃于规矩,死守成法,起手功夫非不好,而拘挛拙钝之弊已成,虽好学不倦,难几古人地位。天资高朗者,心期纵逸,忽益卑近,涉心便解,不耐深求,而脱略率滑之弊,遂至害事。且前此筑基之功未足,以至心高手涩,反因凑拍不来,渐渐退落,何暇问与古人合不合哉。然愚则以为二者未始皆可成就也。驽下者,稍识规矩,日加开拓,一见妙绩,刻意以求其合,更得名师益友,日为辅助,读书明理以通天地气机之化,自得渐渐灵动,日复所悟,而求进不已,不难心神朗彻,所谓以鲁而得之者也。高朗者耐心烦琐,俯就规矩,莫忽近以图远,毋遗小而务大,敛之柬之,以防其气之矜,沉之凝之,以固其心之轶,时时望古人之难到,时时觉己习之难除,功夫日进,而无敢少自满足,自然内力日深,而菁华卒不可遏,其潇洒流利之致,更非驽下所成者可及矣。呜呼,中行之质有几人哉,有志者诚能先识资禀之何如,而进退出入之,各得其宜焉,其所成就,总有可观,信今传后,何至独让古人。读沈宗骞《芥舟学画编》,有此一段,可为初学者准绳。

 

陈之佛作品《文猫饲蝶》 112cm×52cm 1952 年

陈之佛作品《文猫饲蝶》 112cm×52cm 1952 年

 

仕女之工,在于其所得闺阁之态,唐周昉张萱,五代杜霄周文矩, 下及苏汉臣辈, 皆得其妙。不在施朱传粉,镂金佩玉,以饰为工。(见汤垕《古今画鉴》)周舫画美人多肥,杨庵以为当时宫禁所尚。盖肉不丰足生色髑髅,肉丰而骨不肥,一田家新妇耳。且行楚词丰肉肥骨调以娱及丰肉微骨体便娟证之,并引石渠禄天厩无脊马,宫禁无瘁容,故韩干画马亦肥。古人画士女立体,或坐或行或立或卧,皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者,务求新艳,妄极弯环境罄折之态,何异梨园子弟登场演剧与倡女媚人也,直令人见之欲呕。皆桓温纳李势之妹为妾,置诸参中,其妻操刃袭之,李情辞凄婉,妻释刃曰:我见犹怜,何况老奴夫。李当危急惊惧时,犹令妒妇易妒为怜,即此以思,风韵所生,固不在生娇作态也。(见张庚《国朝画征录》)观以上三则,即可明乎画士女法矣。

 

李伯时在蠡滨,见野马千百为群,因作马性图。盖谓散逸水草,蹄龄起伏,得遂其性耳。知此则平日所为金勒玉羁圉官执策以临者,皆失马之性矣。余偶阅时画赤壁图,舟中类作一僧,余戏笔加冠作道士形,旁观者皆笑以为浪然耳,余曰,此实录也,盖东坡赋中所云,客有吹箫洞者,乃绵竹道士杨世昌也。若佛印足迹未尝一至黄,徒以优场中所见为据,正矮人观剧,村汉说古耳。“世传墨竹始终五代,郭崇韬夫人李氏,于月下就窗纸摹影,殊有真态,嗣后遂相祖述,此臆说也。前是王摩诘,已有开元石刻,成都大慈寺灌顶院,已有张立墨竹壁一堵,孙位、张立、董羽、唐希雅,皆晚唐人,与崇韬同时,宁有闺阁散笔,遽流传作诸人之范耶。”以上两则俱见《六砚斋》笔说。

 

汪元之拟书画竹六法:一曰胸中成竹,二曰骨力行笔,三曰立品医俗,四曰气韵圆浑,五曰心意跋剌,六曰疏爽淋漓。白居易《长庆集》有吟画竹云:植物之中竹难写,古今画竹无似者,萧朗下笔独逼真,丹青以来唯一人,人画竹身肥臃肿,萧画荃瘦节节竦,人画竹叶死赢垂,萧画枝活叶叶动,不根而生从意生,不苟而成由笔成,野塘水边碕岸侧,森森两丛十五茎,婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情,举头忽看不似画,低耳静听似有声。余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之,常理之失,虽晓画者有不知。虽然,常形之失止于所失,而不能病其全。若常理之不正当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不讲也。见苏东坡文集。

 

宋彭乘墨客挥犀所记有云:“欧公尝得一古画,牡丹丛其下有一猫,永叔未知其精妙。丞相正萧吴公与欧阳公家相近,一见曰,此正午牡丹丛。何以明之,其花敷妍而色燥,此日中时花也,猫晴黑晴如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽,猫眼早暮则睛圆,正午则为一线耳。”所谓欲穷神而达化,必格物而致知,世之画者,往往不虑于此,覩斯文可以悟矣。物有定形,石无定形,有形者有似,无形者无似,无似何画,画其神耳。此醇士语。

 

 

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