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邓散木临池偶得 | 板桥冬心皆怪,学霸何绍基有真本领

时间:2018-08-01 15:35:59

摘要:从前董其昌论画说:“当于熟中求生。”近人符铁年引董的话,批评赵字说:“撝叔之书,恐正坐(因为)太熟之过。”可谓一语破的。
 

邓散木

 

邓散木(1898~1963),现代书法、篆刻家。1898出生于上海,原名菊初。字散木,别号芦中人、无恙、粪翁。一足等。

 

 

郑板桥的六分半书

 

清代殿试朝考,特重书法,以书法的好坏为去取标准,当时称为“馆阁体”,有所谓“乌、光、方,三项要求:“乌”是黑,“光”是光洁干净,‘方”是端方整齐。这种字体千篇一律,缺少生趣,缺少变化, 大大降低了书法的艺术价值。雍(正)乾(隆)之际,画家“扬州八怪’中的金冬心、郑板桥、李复堂等,不满意这种字体,于是别寻途径,独创风格,造成了当时指为不足为训的“怪字”。其中郑板桥人称诗书画三绝,尤以兰竹最著名。

 

郑燮 《行书墨兰苦茗七言联》纸本行书 165×31cm×2 1738年 台北故宫博物院藏

郑燮 《行书墨兰苦茗七言联》

纸本行书 165×31cm×2 1738年 

台北故宫博物院藏

 

郑板桥的书法,本来是学黄山谷的,后来参以“八分”(有挑脚的隶书),再加入兰竹笔意,就建立了前无古人的自己的书派。因楷书成分多,八分的成分少,另有少许兰竹成分,所以自称“六分半书”。他的字多在横里用力,这正是山谷家法。结体多带扁,转折处喜用蹲笔,按得较重,有时看去象苏东坡,而比东坡瘦硬活泼。他特别讲究行款,不是一行行垂直写下,而是有偏有正,有大有小,有宽有窄,但看去却是一气呵成,并不显得东倒西歪,这是他的本领。不过他也有他的缺点,一是墨多于笔,他的作品远看仿佛一簇簇墨点,这是采用八分取法不高所致。他采用的是明代郑谷口(簋)一路的八分,而不是汉代的八分,只看附图第一行“闲”字,就可见一斑。其次他跟明末许多书家一样,有爱写古字的习气,如图里的“曹”、“寿”、“晋”等字,未免过于矜奇立异。

 

 

郑板桥是雍正举人,乾隆进士,照例进士朝考及格即点翰林,他可能因书法不合规格而外放知县。知县在县里是最高的地方官,可是见了无论哪一个上级官,都要遵守下属礼节磕头请安,而县级以上一层层上级官又多到不可胜计,所以知县又有“磕头虫”的称号。他中了进士,满以为一点翰林,就可过清高华贵的生活,不料笔下不争气,非但不能平步青云,反而做了个逢官低一级的磕头虫,他的一肚子牢骚不平,不言可喻。在他常用的“十年县令”、“七品官耳”两方图章里,可以看出正是借以发泄牢骚;就是他的六分半书,也正是对当时的士大夫群和流行的馆阁体书派的一种讽刺,这是无可置疑的。

 

 

金冬心的 《 漆书 》

 

清初的“扬州八怪’,都以冲破古人藩篱,自成一派的画法驰名当世;八家中金冬心和郑板桥兼以独辟蹊径的书法驰骋书林,郑板桥的“六分半书”前已介绍过,现在来谈谈金冬心的“漆书”。

 

金冬心,名农,生于康熙二十六年,比郑板桥大六岁。板桥是康熙秀才,雍正举人,乾隆进士,最后做了十年山东潍县知县;冬心则是个布衣,仅于乾隆元年被地方官吏举荐博学鸿词科到过一次北京,晚年旅居扬州,专靠书画生活。板桥喜欢与贩夫走卒周旋,而极端鄙视豪门显宦,嬉笑怒骂,玩世不恭,冬心则喜欢接近当时的高僧名士,食贫茹苦,奔走四方,在诗文里时时流露出世想法。至于书法方面,他俩的取径和造诣也各有不同。板桥是用隶书笔法写的楷书,冬心是用楷书笔法写的隶书,两人都能冲破一切传统规律,表现出他们的创造精神。但他俩虽同是古人的叛徒,而板桥的怪怪得近乎纤巧,冬心的怪怪得拙朴古茂,从来学纤巧易,学古拙难,纤巧易惹人爱,古拙就非一般人所能理解;所以后世学郑板桥字的不乏其人,而学金冬心字的则可以说绝无仅有。

 

金农《漆书记沈周叙事轴》纸本 1740年作 纵115厘米 横35.5厘米 北京故宫博物院藏

金农《漆书记沈周叙事轴》

纸本 1740年作 纵115厘米 横35.5厘米 

北京故宫博物院藏

 

金冬心的书法渊源,在他的 《 冬心观铭 》 自序里说:“石文自‘五凤石刻’,下至汉唐(‘唐’可能是‘隶’之误)八分(有挑脚的隶书)之流别,心摹手追,私谓得其神骨。 … … ”可见他的书法是从“隶”、“分“入手,而且下过很深功夫。又在《冬心印识 》 序里说:“余近得‘国山’(禅国山碑)‘天发神谶’两碑,字法奇古,截毫端作擘窠大字。 … … ”所以自称“漆书”。所谓“漆书”,是说他的字象漆工用漆帚刷字,这样米南宫说自己的字是“刷字”一样意义。我觉得这样说是符合实际的,试看他的字,无论点画撇捺,笔笔都是方的,连转折处也方得象用木片搭起来的样子,这跟漆帚顺势刷成而不加描填笔意的字有什么两样!再说他自己就说把笔尖剪去了写大字,毛笔把笔尖剪去,不是变成圆的刷子了吗!

 

金冬心对用墨特别讲究,他用的墨都是亲自监工定制的,所以他的字没有一幅不是鸟黑得跟黑漆一样。我想这可能是他为了使“漆书”的称谓更加名副其实,所以才这样做的吧 !

 

 

刘石庵自创一格

 

清代乾(隆)嘉(庆)之际,翁方纲 (正三)、刘墉(石庵)、梁同书(山舟 》 、王文治(梦楼)并享书法盛名,当时人称“翁刘梁王”。其实论书法艺术的成就,应推刘石庵为最高,翁、梁、王三人都比不上他。

 

刘石庵的字,表面圆圆的,软软的,仿佛纸上堆着一团团棉花球,细看却骨络分明,内涵刚劲。徐珂的 《 清稗类钞 》 里对刘石庵的评价说:“世之谈书法者,辄谓其肉多少。不知其书之佳妙,正在精华蕴蓄,劲气内敛,殆如浑然太极,包罗万有,人莫测其高深耳。”确是的论,而非随便推崇。

 

刘的书法,初学赵孟頫(子昂),后学董其昌(玄宰 ) ,可是在他的作品里,一点看不出赵或董的迹象,所以他又是一个善学前贤而不受前贤奴役的人,正跟与他齐名的翁方纲相反。翁的书法工力不是不深,可是他写了一辈子的 《 化度寺碑 》 ,始终跳不出大欧(欧阳询)的“拘束寒俭”的小圈子。戈仙舟是刘的门人,翁的女婿。有一次戈拿刘的作品向翁请教,翁说:“你去问问你老师,他的笔下哪一笔是古人? " 戈把这话告诉了刘石庵,刘笑着对戈说:“我写的是自己的字。你也去请问令岳,他的笔下哪一笔是自己?”他们的话针锋相对,好象彼此在开玩笑,可是他俩的不同性格,只凭这两句话已暴露无遗。一个刻意学古,亦步亦趋;一个自我作古,独往独来。不必见到作品,谁优谁劣,已判然若揭。

 

刘墉《行书东坡游记》 镜心 1797年作 水墨团花笺本 91×178cm

刘墉《行书东坡游记》

 镜心 1797年作 

水墨团花笺本 91×178cm

 

清代书法理论家包世臣(慎伯)说:“刘石庵对客写字时,执笔用“龙睛法”,笔管不动;而在家里写字,不论大小,都是转管疾书,笔管随着指头前后左右,旋转飞动,仿佛狮子滚球那样,转动得快时,甚至笔管会从手里掉下来。(见 《 艺舟双楫 》 :记两棒师语)包世臣和刘是同时人,他的话或许可靠。不过写字就写字,为什么要人前一套、人后一套?这说明象刘石庵那样大名鼎鼎的书家,知道自己的执笔法不是正宗,为了维持书名,不得不用“龙睛法”装点门面。可见自来书本或口头相传的书诀、笔法等,可能有不少跟刘石庵的“龙睛法”一样,实际并不是这么一回事。

 

勤学苦练的何绍基

 

在清代书法家里,何绍基(子贞)是咸丰,同治年间一位杰出人物。他的书法对后人起着很大影响,近百年来,凡是学颜字而想抄捷径的,不是学钱沣(南园),就是学他。钱的颜字刻板滞重,不及何的灵动姿媚,所以学何的人要比学钱的人多。

 

他早年专习北碑,自己说“于北碑无不习,而南人简札(二王以下各种法帖)不甚留意”。特别对北魏的 《 张黑女志 》 下过很大苦功。他到三十八岁中进士后,才开始习颜字,所以他写的颜字,带有北碑气息。据说他用的笔是毛笔中最软的鸡毫,执笔用“龙眼”法,五指环列,虎口正圆,平平的攒在笔管顶端,高悬肘腕,使全身力量从肩背达肘部,从臂肘达腕指,再从笔管顶端下达笔尖,指、腕、肘、肩成平形弧线。这样执笔,无疑地是十分吃力的,写不了几个字,一定就会气喘手颤,背酸肩痛。然而他在初习颤字的时候,就这样肘腕高悬的临写,每天规定写五百字,每字象饭碗那么大,而且他还能这样执笔写小楷,可见其工力之深。尽管有些人批评他这样执笔是“魔道”,但他的这种不畏艰苦的精神,还是值得佩服的。

 

何绍基 行书手札

何绍基 行书手札

 

他自己又说:“余学书从篆、分(有挑脚的隶书)入手。”他早年的篆书,分书不可得见,不知写得怎样?据他的孙子何维朴在 《 衡方碑 》 跋尾里说:“咸丰戊午,先大父年六十,在济南泺源书院始习八分书,东京碑(汉碑)次第临写,自立课程。庚申归湘,主讲城南,隶课仍无间断,而于 《 礼器 》 《 张迁 》 用功尤深,各临百通。 … … ”在解放前商务印书馆印行的 《 何临汉碑十种 》 里,我们可以看到他在戊午除夕至己未元旦,一晚上就临完一通 《 孔和碑 》 ,庚申元旦一天临完一通 《 西狭颂 》 ,其它几种也差不多都是一天一通。他死于同治十二年(公元一八七三年),年七十五岁,从六十岁起学八分书,至少写了十年以上,就算中间因故间断,不能每天临池,根据他的书写速度,所临汉碑也当不下二三千遍,这样长时期的勤学苦练,至老衰,确非常人所及。

 

这里所附的手写 《 易林 》 墨迹,是他回故乡后所写的,那时他正六十二岁,全文二千二百多字,他具款里说:“庚申闰三月四日至九日”,这就是说六天里写了二千二百多字,平均每夭写三百到四百字。这本册子,不是临古之作,而是自运机杼,从头至尾,神融笔畅,天机洋溢,一气呵成。结构间架,全用汉法,所以无一字无来历,而笔法气韵,全是自己家数,所以又无一字是古人。打个比方就是他把自己的衣服穿在古人身上,而不是把古人的衣服硬剥下来装扮自己,这是他的善学古人之处,也正是他的真本领。

 

 

赵之谦书法的新评价

 

在晚清同治、光绪年间,赵之谦(撝叔)是一位异军突起的艺术大师:金石书画,考据目录,无不精能,尤其在书画篆刻方面创立了自己的流派。后来的吴昌硕、齐白石等,都曾直接间接受到他的影响。可是在他生前身后,别人对他的书法造诣,一向就毁誉参半:低毁他的说他盗名欺世,恭维他的说他前无古人。我说拿他的书法来说,既能开宗立派,必然有他的独到之处,何况任何一个大家的作品,都不会十全十美,一无缺点,要从大醇小疵的角度上来作评价,方不失之偏激。一般对他的毁誉,大都从个人爱憎出发,那是不足以服人的。

 

他本来是学颜字的,后来读到包世臣“钩捺抵送,万毫齐力”的理论,因包是推崇北碑的,所以改学北碑,再参以邓石如的篆分笔法,就建立了自己的“颜底魏面”的书派。

 

包世臣的所谓“万毫齐力”,指笔毛平铺在笔画中间,笔锋永远不偏侧,这样就叫“中锋”。赵之谦就是遵守了这个法则写字的,所以无论篆、分、真、行,笔笔中锋,此其一。他篆书学邓石如而与邓异,八分写汉碑而与汉碑异,真书学颜真卿,学北碑而与一般写颜写北碑者异,此其二。他的分书里有篆书笔意,真书里有分书笔意,四体书能打成一片,分不出彼此,此其三。总之,他的字里处处都有个“我”字在着,这就是他的不可及处,也正是他的开宗立派的本钱。

 

赵之谦《楷书心成颂》轴,北京故宫博物院藏,高丽笺纸本,纵128.5cm,横36cm。

赵之谦《楷书心成颂》

 

他的分书和真书的撇捺,都是用力撅出,象用杠杆撬东西,这是邓石如的习气,他采用了而且把它夸张了,形成武术基本功里的“飞脚”样子,显得粗犷,不够安详。附图里这幅字,是他四十六岁所书,正是他用功的时候,这一点特别显著;到晚年这习气就渐次减削,可惜还役有到炉火纯青的阶段他就死了。这是他的缺点。另一个缺点是他的字写得婀娜多姿,甚至到了妖形怪状的程度。关于这一点,从前董其昌论画说:“当于熟中求生。”近人符铁年引董的话,批评赵字说:“撝叔之书,恐正坐(因为)太熟之过。”可谓一语破的。

 

此外还有一个问题值得特别提出,那就是北碑多方笔;但他起笔全用搭锋(顺着下笔),不用折锋(逆着下笔)。因此他的字尽管笔笔中锋,而看去仿佛都是偏锋横扫。后来学他的人,不懂得这窍门,只是侧着笔横扫,好好一个赵撝叔,被这些人塑造成一副丑陋不堪的脸型。康有为在他的 《 书镜 》 里曾说,“今天下多言北碑,而尽为靡靡之音,则撝叔之罪也。”明明是学他的人学坏了,却毫无理由地归罪于他,撝叔地下有知,定当叫屈。(《新民晚报 》 一九六二年连载)

 

 

 

 

 
 
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