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印外求印 | 赵之谦

时间:2018-09-02 15:58:57

摘要:在明清的篆刻发展史上,赵之谦既是一位集大成者—在浙派、邓派、汉印上都有着很好的继承,又是一位近现代印风的开创者—他以其个人的天才能力将篆刻实践带入到一个“印外求印”的崭新阶段,从而有力地推动了篆刻创作的历史发展进程。
 

 

 

 

 

 

印外求印

赵之谦印艺术研究

 

︱张小庄︱

 

作为明清与近现代篆刻之转折点的关键人物,赵之谦在实践上的最大成就是给后世树立了一个“印外求印”的篆刻创作模式。

 

叶铭(1866—1948)在《赵撝叔印谱》序中云:

 

“⋯⋯善刻印者,印中求印,尤必印外求印。印中求印者,出入秦汉,绳趋轨步,一笔一字,胥有来历;印外求印者,用闳取精,引申触类,神明变化,不可方物。二者兼之,其于印学蔑以加矣。⋯⋯吾乡先辈悲庵先生,资禀颖异,博学多能。其刻印以汉碑结构融会于胸中,又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之,回翔纵恣,唯变所适,诚能印外求印矣。而其措画布白,繁简疏密,动中规矱,绝无嗜奇戾古之失,又讵非印中求印而益深造自得者?用能涵茹今古,参互正变,合浙、皖两大宗而一以贯之。观其流传之杰作,悉寓不敝之精神,益信篆刻之道尊,未可断章子云之言,而谓印人不足为也。”

 

在序中,叶铭明确地提出“印中求印”和“印外求印”两种不同的篆刻创作模式,并认为赵氏是能够将“二者兼之”的“善刻印者”。在这两种模式之间,另外还有一种由赵总结出的“印从书出”模式(详见下文)。概括地讲,整部文人篆刻创作发展的历史,便是由这三种模式逐步演进的过程—从“印中求印”发展到“印从书出”,再扩大到“印外求印”。在邓石如以前,印家创作只能遵循“印中求印”的模式,亦即叶氏所说的“出入秦汉,绳趋轨步,一笔一字,胥有来历”。迨邓氏出,以其个性独具的篆书入印,遂打破了篆刻创作“印中求印”的单一模式,而更强调印家个性化的篆书风格对创作所起的重要作用。客观地讲,“印从书出”模式的出现,与当时篆、隶书体的复兴有着直接的关系。而“印外求印”的模式,则要借鉴“古币、古镜、古砖瓦文”等古文字资料来进行创作,这里的“印外”,并不包括“印从书出”模式中印家个性化的篆书体。两者倘作比较,“印从书出”相对依赖的是印家通过个人努力所能达到的篆书水准;而“印外求印”则需要可资取法的地下金石资料的大量出土。乾嘉以来,金石考据之学的蓬勃发展为印家提供了更多的“印外”取法范围,而赵之谦生逢其时,凭借着出色的艺术才能成了“印外求印”创作模式的率先实践者。

 

下面,且通过赵氏的印章款识,来考察其“印外求印”的实际情况。

 

咸丰八年:“北平陶燮咸印信”(白文),款云“谛视乃类《五凤摩崖》、《石门颂》二刻”;“星遹手疏”(白文),款云“乃类《吴纪功碑》”。

 

咸丰九年:“丁文蔚”(白文),款云“颇似《吴纪功碑》”;“竟山”(朱文),款云“汉镜多借‘竟’字,取其省也。既就简,并仿佛象之”。

 

竟山

竟山

 

同治元年:“魏”(朱文),款云“法《三公山碑》”;“稼孙”(朱文),款云“取汉镜铭意”。

魏

 

同治二年:“畇叔”(朱文),款云“貌小松,橅古泉文”;“遂生”(白文),款云“《开母石阙》中得此两字”;“灵寿华馆”(白文),款云“法《汉鄐君开通褒斜道碑》”;“彦□”(朱文),款云“拟秦权”;“沈韵初收藏印”(朱文),款云“模古镜铭”;“松江沈树镛考藏印记”(白文),款云“取法在秦诏、汉镫之间”;“沈树镛同治纪元后所得”(白文),款云“篆、分合法,本《祀三公山碑》”;“寿如金石佳且好兮”(朱文),款云“刻汉镜铭”。

 

灵寿华馆

灵寿华馆

 

同治三年:“赵撝叔”(朱白文相间),款云“从六国币求汉印”;“朱志复字子泽之印信”(白文),款云“生向指《天发神谶碑》,问摹印家能夺胎者几人,未之告也。作此稍用其意,实《禅国山碑》法也”;“沈氏吉金乐石”(朱文),款云“模汉镜铭”;“沈韵初校金石刻之印”(朱文),款云“似汉金小品”;“郑斋”(朱文),款云“拟汉砖”;“沈树镛印”(白文),款云“仿《石鼓文》”。

沈韵初收藏印

沈韵初收藏印

 

同治五年:“竟山所得金石”(白文),款云“取法秦诏版”。

 

还有三方无年款印作:“钱式”(朱文),款云“以隶刻印,为次行拓汉镜记”;“郑斋所藏”(朱文),款云“略似六国币”;“子重”(朱文),款云“集汉吉金”。

沈韵初校金石刻印

沈韵初校金石刻之印

 

以上按时间先后,逐年罗列了能反映“印外求印”创作情况的印作。从中可发现,赵氏早在第一次入京前的咸丰八年(1858年)便已有了“印外求印”的作品出现,不过其数量并不多,而且除了“丁文蔚”,水准都不是很高。如“星遹手疏”仅在局部的笔画上有些类似《吴纪功碑》,“竟山”则只是借用了汉镜文的写法而已。咸丰八、九年间,是赵氏刚由“浙”入“邓”,也即从“印中求印”步入“印从书出”创作模式的起始阶段,从此时起,在赵印中出现了“印从书出”与“印外求印”两种模式同时并存的情况。

 

郑斋

郑斋

 

这种“印外求印”作品的出现,很可能是受了浙派的启发。浙派的印作,也有一些在边款中提到“印外”金石文字的作品,如丁敬“大吉羊”印,款曰:

 

汉有“大吉羊宜用”洗铭五字,旁作双鱼形。又有“吉羊”铭两字。昨从青雨处见“大吉羊”洗铭三字,古色盎然,爱不释手。今背摹是印,未得形神毕肖也。

 

黄易“纯章”印,款曰:

 

摩挲古泉,得此意趣。

 

钱松“我书意造本无法”印,款曰:

 

壬子之秋,归安杨见山以所藏《析里桥摩崖》⑦佳拓本见示。展玩数日,作此,用意颇似之。

 

沈树镛印
沈树镛印
 

这些印作,应已有一定程度的“印外求印”倾向,但与赵氏却尚有区别。首先,此类印作的数量并不多,是属于偶一为之的作品(由于浙派印人多擅长金石考证,所以较有机会接触到古文字器物);其次,从风格而论,此类印作亦尚未有出新之处(并不与所取法的对象有太大关联),这应该是由于浙派印家过分拘泥于程式化的技法,或名曰“仿拟”而实际上却只是“感物起兴”等原因所致。所以,“印外求印”虽在浙派中已见苗头,但离形成规模却还甚远。赵之谦在早期对浙派下过功夫,应当也会注意到这些已有倾向的作品,他在“畇叔”印款中称“貌小松,橅古泉文”,就很能够说明问题。

 

另外,还可从创作主体上去找原因。魏稼孙曾在《吴让之印谱》跋中这样评价赵氏:“惜其好奇,学力不副天资。”潘衍桐在《缉雅堂诗话》中也说:“撝叔以孤愤,好嬉笑怒骂,诗文皆务为新奇,可骇可愕。”⑩赵之谦的性格,是喜为“新奇”之事物的,所以,他要在“印从书出”的同时再将触角延伸到“印外”去,这是完全符合其秉性的。不过,因为此时赵氏尚在“但恨金石南天贫”的南方,所以并没有接触到大量的古文字资料而激发起其创造力的可能(此际所取法的《五凤摩崖》、《石门颂》、《吴纪功碑》等都是较为常见的碑刻)。而到了京师后的同治二、三年间,由于对金石研究工作的投入,接触到的金石文字资料陡增,而愈发激起了其求新求奇的创作欲望,这种情况,在以上罗列的印作中反映得很清楚。在印款中署明取法于“印外”的作品,基本上刻于第一次客游京师期间,并且,所取法的范围也扩大了许多,如摩崖、碑刻、泉文、镜铭、秦权、诏版、汉金、汉砖等金石文字都在借鉴之列。在创作实践中,赵氏充分利用了当时金石学的研究成果,这些所借鉴的金石文字大都出于民间匠人之手,在字态、章法等方面皆率意稚朴,意趣盎然,以之入印,自然会有与“印从书出”模式完全不同的审美效果。胡澍在同治二年十月所作的《二金蝶堂印存》序中,是这样记述赵氏的“印外求印”创作情况的:

 

“窃尝论之,刻印之文,导源篆籀,子姬彝鼎,嬴、刘权洗,多或数百言,少则一二字,繁简疏密,结构天成,以之入印,实为雅制。它如汉魏碑版,六朝题记,以及泉货瓦砖,措画布白,自然入妙,苟能会通,道均一贯。昧者不察,乡壁虚造,竞出新奇;矫枉之士,墨守六书,等诸梗禺,楚虽失之,齐亦未为得也。吾友会稽赵撝叔同年,生有异禀,博学多能。自其儿时,即善刻印⋯⋯钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋,莫不触处洞然,奔赴腕底。辛酉遭乱,流离播迁,悲哀愁苦之衷,愤激放浪之态,悉发于此。又有不可遏抑之气,故其摹铸、凿也,比诸三代彝器、两汉碑碣,雄奇噩厚,两美必合。规仿阳识,则汉氏壶洗、各碑题额、瓦当砖记、泉文镜铭,回翔纵恣,唯变所适。要皆自具面目,绝去依傍。更推其法,以为题款,直与南北朝摩崖造像同臻奇妙,斯艺至此,夐乎神已⋯⋯”

 

从“印外求印”的具体创作情况来看,赵氏或从刀法上受到启发,如“星遹手疏”、“丁文蔚”等;或从篆法上受到影响,如“寿如金石佳且好兮”、“沈树镛印”、“沈韵初收藏印”等;也有借鉴章法的,如“北平陶燮咸印信”等。其中,又以从篆法上受到影响的印作为最多,而这也正是“印外求印”创作模式的关键之所在—以不同于印家个性书风的篆法入印,从而进一步带动了刀法、章法等方面的变化。这些印作,诚如胡澍所说的“回翔纵恣,唯变所适”,一个“变”字,道出了其中的关要。所以,赵氏的印作风格极其多变(有些印作,若无印款,便几乎很难断定是出自赵氏一人之手),而这种变化,又是在“皆自具面目,绝去依傍”的前提下进行的。故此,赵之谦的“印外求印”实践既不像“昧者”的“乡壁虚造,竞出新奇”,也不同于“矫枉之士”的“墨守六书”,而是极具有创新的生命力的。毋庸讳言,也有一些印作在篆法、刀法、章法等各方面都不与所取法的对象相似,如“灵寿华馆”(白文),无论从哪方面都不能看出与《汉鄐君开通褒斜道碑》之间有什么关联;而“竟山所得金石”的风格亦与秦诏版相去甚远。对此,较为合理的解释是:其一,赵氏的“印外求印”创作也并非始终是一种情况,除在具体的技法上受到启发外,当亦有因睹迹而触发灵感的可能,倘如此,其印作自然不会与所取法的对象形似;其二,在赵氏的印作中,也确实存在着喜欢款署仿某家(而尽管在实际上两者间并无瓜葛)的习惯。故此,要考察赵氏“印外求印”的创作情况,在参考印款跋文的同时还必须结合其印面的风格来做出判断。而在一些并未署明仿某某的印作中,同样也可反映出“印外求印”的创作情况,如“元祐党人之后”、“灵寿华馆”(朱文)等。

 

对于自己在“印外求印”创作上的成就,赵氏是颇为高标自许的,如在“松江沈树镛考藏印记”印款中称“为六百年来橅印家立一门户”,在“朱志复字子泽之印信”印款中称“问摹印家能夺胎者几人,未之告也”,等等,语气颇具继往开来的使命感,充分反映出他在创作上的自信程度。他曾在致友人的信中云:

 

“弟在三十前后,自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后,一心开辟道路,打开新局。”

 

赵之谦在篆刻创作上的“开辟道路,打开新局”,便是指他在客游京师期间所大量创作的“印外求印”作品。这条道路的成功,一方面固然与当时出土金石文字资料甚多有关,但更重要的无疑是其标新立异的创作审美观念(由在入京师前便出现“印外求印”作品的情况而言,这种创作观念的形成当出于赵氏“务为新奇”的性格而与入京后获见大量金石资料无关)。当然,从实践上而言,“印外求印”必须先有“印中求印”或“印从书出”的阶段作奠基,然后再进一步扩大取法范围,方能做到“用闳取精,引申触类,神明变化,不可方物”的地步。倘非是,则正如赵氏在“寿如金石佳且好兮”印款中所告诫的“不善学之,便堕恶趣”那样,这条“印外求印”的道路是很难走通的。在前期阶段,赵氏在师法浙派、汉印上已打下了“印中求印”的坚实基础。到了后期,其印作中三种模式并存,而又以“印外求印”为最能体现赵氏艺术创造力之所在。很显然,赵之谦在“印中求印”、“印从书出”模式中所积累的创作经验,为其“印外求印”的实践提供了很好的技法支撑,所以,赵氏对这三种篆刻创作模式关系的处理得当,也是其取得成功的一个原因。诚如叶铭所言,赵既能“印外求印”,又有“印中求印”的基础,“其措画布白,繁简疏密,动中规矱,绝无嗜奇矣古之失,又讵非印中求印而益深造自得者?”而最终能达到“二者兼之,其于印学蔑以加矣”的理想境地。

 

在清代篆刻创作史上,赵之谦所开辟的“印外求印”道路,无疑是继邓石如“印从书出”实践模式之后的一个最为重要的里程碑。在他之后,吴昌硕、黄士陵等印家都在“印外求印”的道路上有着很大的建树(吴偏重于取法砖文、封泥、瓦当等“石味”浓厚的一路;黄则更着重于“金味”的吉金、镜铭等)。王光烈(1881〜约1944)在民国七年(1918年)所著的《印学今义》中云:

 

“汉印如文之《六经》,书之《阁帖》,固为治印家之宗主。然非博览金、陶诸文,只从汉印用功,终不能宏其旨趣,则博取兼收,实其要也。”

 

王氏之言,颇能代表当时印家对“印中求印”和“印外求印”关系的辩证认识。由于吴(昌硕)、黄(士陵)等人的宏扬,其后的印家纷纷从金石文字资料中去汲取养分,这种局面的形成,当然是与赵氏的开创之功分不开的。在明清的篆刻发展史上,赵之谦既是一位集大成者—在浙派、邓派、汉印上都有着很好的继承,又是一位近现代印风的开创者—他以其个人的天才能力将篆刻实践带入到一个“印外求印”的崭新阶段,从而有力地推动了篆刻创作的历史发展进程。

 

 

 

说明

本文转载自公众号北京画院大匠之门

作者为天津美术学院史论系副教授

 

 

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