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园林之美,不可轻慢

时间:2018-09-02 16:02:01

摘要:文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,在风雅之余,也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上,雅事活动需要仪式感,也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。
 

 

(明)文徵明 古树茅堂图 纸本设色

(明)文徵明 古树茅堂图

 

 

 

园林的空间美感

——节选自宗白华《美学散步》

 

建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。老子就曾说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”,即是生命的节奏。

 

中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边,就有三海,郊外还有圆明园、颐和园等等,这是皇帝的园林。民间的老式房子,也总有天井、院子,这也可以算作一种小小的园林。例如,郑板桥这样描写一个院落:

 

“十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也。而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭,或游宦四方,终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川,又一时不得即往,何如一室小景,有情有味,历久弥新乎?对此画,构此境,何难敛之则退藏于密,亦复放之可弥六合也。”(《板桥题画竹石》)

 

 

我们可以看到,这个小天井,给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放,是流动变化的,是虚灵的。

 

(明)佚名 明人十八学士图·棋(局部) 绢本设色

(明)佚名 明人十八学士图·棋(局部) 

 

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宋代的郭熙论山水画,说“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居,这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑,要能够居人,使人获得休息,但它不只是为了居人,它还必须可游,可行,可望。“望”最重要。一切美术都是“望”,都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但领导我们“游”,而且领导我们“望”),就是“住”,也同样要“望”。窗子并不单为了透空气,也是为了能够望出去,望到一个新的境界,使我们获得美的感受。

 

窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子,内外就发生交流。窗外的竹子或青山,经过窗子的框框望去,就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子,周围粉墙列着许多小窗,面向湖景,每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗,无心画”)。而且同一个窗子,从不同的角度看出去,景色都不相同。这样,画的境界就无限地增多了。

 

(明)姜隐 芭蕉美人图 绢本设色

(明)姜隐 芭蕉美人图 

 

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明代人有一小诗,可以帮助我们了解窗子的美感作用。

 

“一琴几上闲, 数竹窗外碧。 帘户寂无人,春风自吹入。”

 

这个小房间和外部是隔离的,但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现,突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一强静物画,可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。

 

不但走廊、窗子,而且一切楼、台、亭、阁,都是为了“望”,都是为了碍到和丰富对于空间的美的感受。

 

颐和园有个匾额,叫“山色湖光共一楼”。这是说,这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》:“八极可围于寸眸,万物可齐于一朝。”苏轼诗:“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”,并不是说这亭子本身就是画,而是说,这亭子外面的大空间好像一幅大画,你进了这亭子,也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说:“轩楹高爽,窗户邻虚,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫。”

 

这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物,通过门窗,接触外面的大自然。“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(杜甫)。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船,也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”(杜甫),“山川俯绣户,日月近雕梁。”(杜甫)“檐飞宛溪水,窗落敬亭云。”(李白)“山翠万重当槛出,水光千里抱城来”(许浑)。都是小中见大,从小空间进到大空间,丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟,也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台,这个台面对着的不是屋顶,而是一片虚空的天穹,也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。

 

(明)杜堇 听琴图

(明)杜堇 听琴图

 

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为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。其中,借景又有远借,邻借,仰借,俯借,镜借等。总之,为了丰富对景。

 

玉泉山的塔,好像是颐和园的一部分,这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景,拙政园在靠墙处堆一假山,上建“两宜亭”,把隔墙的景色尽收眼底,突破围墙的局限,这也是“借景”。颐和园的长廊,把一片风景隔成两个,一边是近于自然的广大湖山,一边是近于人工的楼台亭阁,游人可以两边眺望,丰富了美的印象,这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等,造成园中的曲折多变,境界层层深入,像音乐中不同的音符一样,使游人产生不同的情调,这也是“分景”。颐和园中的谐趣园,自成院落,另辟一个空间,另是一种趣味。这种大园林中的小园林,叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜,把窗外大空间的景致照人镜中,成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上,卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。“帆影都从窗隙过,溪光合向镜中看”(叶令仪诗句)。这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景,使景映镜中,化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境偏仄,乃悬一大镜,把对面假山和螺髻亭收入境内,扩大了境界)。园中凿池映景,亦此意。

 

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无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来,当如沈复所说的:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也”(《浮生六记》)。这也是中国一般艺术的特征。

 

画中的园林与雅集(节选)

︱张翀︱

 

文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,在风雅之余,也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上,雅事活动需要仪式感,也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。在标名《明人十八学士图·琴》的一幅中,有学者将其定为燃香,其实都没有错,恰好代表了这场颇具仪式性雅事的时间持续性。先是众人在黑漆桌案上燃起一炉香,待静心凝神之后,画面上的线香已燃了一段,这时,琴童取琴,有一个动作细节,是琴童将琴放在云雕漆凳上,正解开琴囊。不过黑漆桌案对调琴来说未免有点太过宽绰,大约与众人研习琴艺有关。明人杜堇的《听琴图》中,一文士操琴于更为专业的琴桌上,琴桌四条细足,只挖有门,并无矮老及枨,可见琴桌并不适合放置重物。在图像中,桌上除琴之外,也不过置一瓶一盒一灯而已。纸槌瓶中放着珊瑚瓶插。至于其他两物,笔者倾向于高的为灯,矮的较圆,很有可能是点燃篆香的香具,不过也有另一种可能,即高的是博山炉的简化形式,用来点线香,而矮的却暂不知晓。这幅《听琴图》也用屏风隔开,而湖石、芭蕉暗示人物身处园林空间,远处榻案上的文玩、果品、书籍、画轴都很容易从室内搬出,置于室外用来品享赏玩,以消永夏。夏天的季节则由人物衣着、果品等透露出。屏风背后有一仕女,在凝神谛听琴声,入神的状态致使肢体松弛,纨扇不自觉地下垂。这应是画面中即时性的凝结,是画家技艺高超之处,似乎也存有某种故事化的寓意。杜堇虽然只是文人型的职业画家,更绝仕进,但凭着博学与画技博得文人官员的激赏,与之过从。杜堇虽无力造园,但身影不乏出入园中。他所绘的《冬日赏菊图》,就取自吴宽在京师海潮庵一侧辟的园子。当日到场的有李东阳、陈玉汝、李世贤、陆廉伯,皆是为官作宰的人物。卜正民在《哈佛中国史》的明代卷中用一章论说晚明文人雅集为主的文人活动以及所用物品,但他忽视了活动的空间,赏玩、宴饮、家具、瓷器需要容纳的空间,而园林无疑是最佳场所。既有山林之趣,也有相当的私密性,即便是一个小的角落,也是雅事的乐土。姜隐所绘的《芭蕉美人图》则是在园中的一个角落中,两位仕女下棋的场景。她们躲在湖石、芭蕉下,从视觉上确属园林中的一角,而曲折的石阶似乎也是在指向“真实”的角落。即便藏身园中角隅,主要地位的仕女也还要在两位侍女的帮助下洗手,以示弈棋的风雅。也可见明人对于这些闲事的虔正之心,自然也不会轻慢这一园之地。

 

(明)杜堇 玩古图(局部) 绢本设色

(明)杜堇 玩古图(局部)

 

(明)佚名 明人十八学士图·琴(局部) 绢本设色

(明)佚名 明人十八学士图·琴(局部) 

 

(明)佚名 宋人撵茶图(局部) 绢本设色

(明)佚名 宋人撵茶图(局部) 

 

(宋) 佚名 十八学士图(局部) 绢本设色

(宋) 佚名 十八学士图(局部)

 

 

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