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借色显真:王原祁设色山水述论

时间:2018-11-09 15:40:59

摘要:王原祁十分景仰元代黄公望的画艺,有毕生“所学、所传者皆大痴”的自叙,又有“于子久为专师,今五十年矣”的感喟
 

 

清 禹之鼎 白描王原祁像 南京博物院藏

清 禹之鼎 白描王原祁像 南京博物院藏

 

 

直至明清之际文人画坛“集其大成”之时,以董源、赵孟頫、黄公望、董其昌为代表的赋色观念才完全成为合乎于艺术家主(观)体的表现。其中,王原祁的“借色显真说”有其独特的代表性。“借色显真”既依循着艺术发展的历史足迹,又有艺术家本人的心迹披露作为证据。它至少涉及图式形态、个人性情和文化底蕴等几个层面。

 

王原祁十分景仰元代黄公望的画艺,有毕生“所学、所传者皆大痴”的自叙,又有“于子久为专师,今五十年矣”的感喟。他的传世笔墨之中,特别对“于大痴浅绛,尤为独绝。熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气,盎然楮墨外。”对此,画史上评价历来不低。然而,对具体的由来及其表现,似尚未见有专门的揭橥。

 

 


设色亦即用笔用墨

(取气、非工却逸)

 

 

上海博物馆所藏《仿倪黄山水图》轴是王原祁于康熙戊子(1708年,67岁)完成的一件纸本设色作品,图为常见阔空中的远景山树,属于典型麓台那种“一层坡、二层树、三层山”的图式,比较突出的是山树沉稳、点染利索肯定,墨光与浅绛汇融成柔和的呼应对照,益发增添了全图端庄雅丽的气氛。图上有画家的五行自题:“倪黄笔墨借色显真。虽妙处不专在此,而理趣愈出,超越宋法,宜于此中寻绎者。戊子清和畅春侍直公馀写此寄兴。麓台祁。”这段跋中的“借色显真”引起笔者极大的兴致。因为在麓台看来,设色画实在是倪黄画艺的一个优长,其妙处正在于“借色显真”,它凸现了中国画的“理趣”,应当由此去探寻超越前人的蹊径。随着阅读麓台设色画作的增多,似乎进一步体验到“借色显真”这几个字的典范性意义。

 

王原祁 神完气足图轴

王原祁 神完气足图轴

 

王原祁20岁正式从西庐老人学画,“卅左右即为患风疾之祖父代笔,”他的设色山水也是由此起步的。他着意将色彩融入笔墨,力求“合山水之势,入绢素之骨”,在创作的中前期一般习惯于简淡薄敷(罩),直接而一气呵成。堪称代表的如前述《仿倪黄山水图》轴、《神完气足图》轴(皆作于康熙戊子,1708年,67岁,上海博物馆藏)。而此前五年所作的《仿大痴富春山图》卷(康熙癸未,1703年,62岁,天津市博物馆藏),纯水墨的长卷范本,被他自运发挥为一层墨色、一层赭石、一层墨青的对比色晕呈现,层林尽染,形成一派恢弘的山川景象。色与墨互映成辉,相得益彰,画幅透出沉弘浑穆与明丽清醇的韵味。越到晚年的设色山水,他越是喜用浓厚的汁绿,径直以点块状涂抹于赭石或者墨青色上,有时干脆就用石绿——不透明的颜色,使色度得以强化。比如像《西岭云霞图》卷(康熙庚寅,1710年,69岁,辽宁省博物馆藏),鲜明的石绿色点块,协调地交融于赭石、墨青色之间,将它们与抑扬顿挫的用笔、浓淡枯湿的用墨一并读来,真可谓“逸致横生,天机透露”。那种生辣、爽朗、遒劲的意韵,比较起董其昌、王时敏等同类作品来,显然具有更为强烈的视觉效应。此外,像《粤东山水图》轴(康熙壬辰,1712年,71岁,天津市博物馆藏)、《疏林远山图》轴(康熙癸巳,1713年,72岁,上海博物馆藏),还有像藏于上博、津博和国家博物馆的一批仿古图册中题仿赵松雪、倪瓒等人的设色画页,都程度不同地带有类似的特征。它们一反传统设色法必加晕染的古训,流露出挥毫写构时作者按捺不住的内心创作激情,亦即天然显露的自身性情。颇似印象派画家笔下带笔触的纯色点块,其中的抽象要素——应是融合了文人画家心目中天人合一的心性图式。当时评论仿古所谓“西庐刻意追模……麓台壮岁参以己意”的说法应是点中一些肯綮的。

 

王原祁 粤东山水图轴 天津艺术博物馆

王原祁 粤东山水图轴 天津艺术博物馆

 

王原祁 疏林远山图轴 上海博物馆

王原祁 疏林远山图轴 上海博物馆

 

在《论画十则》(即《雨窗漫笔》)之九中,王原祁说道:“设色即用笔用墨,意所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处。今人不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨,不合山水之势,不入绢素之骨。惟见红绿火气,可憎可厌而已。惟不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出。则色由气发,不浮不滞,自然成文。非可以躁心从事也。”为了使时人摆脱传统的认知误区,破除“色自为色”的弊端,即只是将赋色当作一种装饰,一种外加于物像的依附物,而赋予其艺术内涵,使之“合山水之势,入绢素之骨”。王原祁不遗余力地主张:设色即用笔用墨,设色就是笔墨,两者是互为补充又相得益彰的关系,关键在“触处相宜,是在心得”。他又强调指出:“画中设色之法,与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气。故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节奏,不入窾要,宜其浮而不实也。”设色不在“取色”,而在“取气”,这里讲的“气”也不玄乎,不外就是跟艺术家密切相关的性情,“画虽一艺,而气合书卷,道通心性。”“笔墨一道,同乎性情,非高旷中有沉挚,则性情终不出也。”“笔墨因兴会而发,兴会所在,即性情之所寄也。”“古人以笔墨寓性情,非泛然而作,流连风什于泉石,三致意焉。所为画中有诗,诗中有画也。”

 

王原祁所提出的“借色显真”——不满足“以墨代色、墨分五色”,而要借助色彩手段抒发艺术家真正的“性情”,以揭示绘画的意境,亦即丘壑表象下的艺术真景——超越将色彩当作物象的外在装饰,将之与画家赖以表达心性的笔墨功夫结合在一起,从而实现文人画家心灵追求的精神家园。不受笔墨所使,亦不为造物者役,寻找到色彩假以显示真实的“性情所寄”。如此说来,“借色显真”中的这个“真”,就不再只是景象了,它已经超越了五代荆浩在《笔法记》中提到的“度物象而取其真”,“搜妙创真”的“图真”论。究其本义,五代北宋的中国画家毕竟以格物致知、重塑山川万物为能事的。而晋唐盛行的金碧山水画,大致属偏向理想主义的观念化赋色体系。然而,经历了漫长而渐进的过程,中国画的色彩语言功能从一个随类赋彩、以色貌色的时期,因应文人画的狂飙凸起(宋元,尤其是元代),发展出以书(法)入画、以墨代色为评品高下的准则。而王原祁所代表的“四王”是继董其昌之后,以中国画正宗传人的姿态进入历史的。可以说,一直到明清之际画坛酝酿“集其大成”之时,以赵、黄、董为代表的文人画赋色观念才到达一个新的阶段,一个升华为真正合乎艺术家主观表现的阶段。王原祁所提出的这个“借色显真说”自有其特殊的理论价值和代表性。

 

在麓台论画语录中,亦可见到同类的句式可帮助我们理解。比如他自题《仿倪瓒山水图轴》说:“云林画法,以高远之思出以平淡之笔,所谓以假显真、真在假中也。学者从此入门,便可无所不到。”尽管传世的倪瓒设色画寥若星凤,王原祁却认为它对自己的设色画创作影响至深。他一再讲道:“云林画法,一树一石皆从学问性情流出,不当作画观。至其设色,尤借意也。”因此学云林设色画“不在取色,而在取气,点染精神,皆借用也”。一个“借”字揭出了这些话语的精髓之所在,无非要借助用色来发扬艺术家内在的学问、性情和精神。

 

元季黄公望著名的《写山水诀》里,论赋色有“使墨士气”和“色润好看”之说。故王原祁又由此衍生出:“不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出。则色由气发……”和“画中设色之法,与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气。”等各种说法。其要害正在于从本质上把握设色即用笔用墨的要义,“董宗伯论画云:‘元人笔兼宋法,便得子久三昧。’盖古人之画以性情,今人之画以工力;有工力而无性情,即不解此意,东涂西抹无益也。”

 

然而,轮到麓台门生辈的手中,虽不乏延续和承继者,绝大多数却囿于素养和识见,多将此法则归置于具体的形而下技法,如唐岱说:“着色之法贵乎淡,非为敷彩炫目。亦取气也。青绿之色本厚,若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色,亦不宜浓,浓则呆板反损精神。用色与用墨同,要自淡渐浓,一色之中更变一色,方得用色之妙。以色助墨光,以墨显色彩,要之墨中有色,色中有墨。能参墨色之微,则山水之装饰无不备矣。”再如“得麓台真传”的王石泉(述缙,麓台五世孙),更是将之演绎成配色的秘诀:“有正必有辅。用丹砂宜带胭脂,用石绿宜带汁绿,用赭石宜带藤黄,用墨水宜带花青。如衣之有表里,食之有盐梅,药之有君臣佐使。单用则浅薄,兼用则厚润,至其浓淡得宜,天机活泼,又其用笔之妙,工夫之熟,非可以言传也。”这些话虽不无道理,然而跟麓台的赋色观相比却是失之毫芒、差之千里了。

 

 

用浅绛而墨妙愈显(对比)

 

 

唐宋以降,文人士大夫论画作画一度浮泛过种种偏颇。由于鼓吹“夫画道之中,水墨最为上”,无论画梅兰竹菊的“四君子”还是水晕墨章的山水画,无论工笔白描的人物画还是追求禅悦的“减笔画”,仿佛纯用墨笔的水墨画就品位高蹈、必得褒扬。反之,似乎只要沾上点色彩,就必定跟艳冶俗物、市井匠气牵上了关系。但是,艺术进程并不以人的意志为转移。一些有特殊禀赋的天才画家自树一帜,对传统有所超越而创出了他们的成功新径。唐代吴道子的“吴装”即为显例。麓台尝论五代董源的设色之长:“北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色,而墨妙愈显,刚健婀娜,隐跃行间墨里。不谓六法中道统相传,不可移易如此。若以臆见窥测,便去万里,为门外伧父,不独迳庭而已。”

 

[五代] 董源《夏景山口待渡图》卷 绢本设色1

[五代] 董源《夏景山口待渡图》卷 绢本设色2

[五代] 董源《夏景山口待渡图》卷 

 

由于元代特殊的时世与际遇,文人画创作有了重大的突破,其中除笔墨、意境之外,对于晋唐以来的设色画也有显著的发明。王原祁曾说道:“赵松雪画为元季诸家之冠,尤长于青绿山水,然妙处不在工而在逸。余《雨窗漫笔》论设色,不取色而取气亦此意也。知此可以观《鹊华秋色》卷。”赵孟頫不但倡导以书入画,又创制了迥异于晋唐两宋金碧、大青绿的设色画法。他的《鹊华秋色图》卷(台北故宫博物院藏),即改师董源而以赭石与花青各行其是,并用花青占了墨色之外的主要成分,“妙处不在工而在逸”。绢本的《吴兴清远图》卷(上海博物馆藏 )亦不失设色法之范例。此图赋色古澹凝练,意境静谧。收藏家“爱其山水微茫,笔墨简贵”,直当作北宋人仿张僧繇而珍秘之。所以恽寿平曾回顾道:“青绿重色为秾厚易,为浅淡难。为浅淡矣,而愈见浓厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻划之迹,运以虚和出之妍雅,秾纤得中,灵气惝恍,愈浅淡愈见浓厚,所谓绚烂之极,仍归自然,画法之一变也。”

 

《鹊华秋色图》1

赵孟頫《鹊华秋色图》

 

钱选《浮玉山居图》

钱选《浮玉山居图》

 

还有像钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)那种“七分用墨、三分设色,”“绿浅墨深,细腻清润,真与唐人争衡”的小青绿画,(姚绶语)和黄公望《天池石壁图》轴(故宫博物院藏)那样的浅绛法典范,实为明清以来高扬“集古之大成”的画家们仰慕的大纛。沈周《题子昂重江叠嶂卷》诗里有:“丹青隐墨墨隐水,其妙贵淡不数浓”的名句,董其昌题画也引:“前人云:丹青隐墨墨隐水,妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”赵孟頫曾说道,唐人李思训开创金碧设色的大手笔,是“秾艳中而出潇洒清远”,可见“淡逸”、“清远”乃是这些前辈设色特别的用心之处。

 

黄公望很早就注意山水画的赋色问题。他在《写山水诀》中提到:“画石之妙,用藤黄水浸入墨笔,自然润色,不可多用,多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙,吴妆容易入眼,使墨士气。”“著色螺青拂石上,藤黄入墨,画树甚色润好看。”“吴妆(装)”设色法一改厚重为淡逸,变为大痴的浅绛法着眼处大致是两个方面:花青(偏冷)与赭石(偏暖)混晕入墨色之中,然后渲染于墨笔之间,一则使墨线(骨法)带上书卷气,“使墨士气”;另则轻抚淡彩的水墨树石可在对比中焕发神采,是为“色润好看”。痴翁本人的浅绛山水,存世当以《天池石壁图》轴(故宫博物院藏,73岁)为最,《丹崖玉树图》轴(故宫博物院藏,有董其昌题)堪列其次。此两图的树石造型与勾皴源自董巨,笔法多干笔皴擦,化宋人的质实为空灵。“赭石染山石,其石理皴擦处,或用汁绿淡淡加染一层,此大痴法也。”皴染之后,再用清淡的赭石和花青色渲染。由于这两种颜色具有温暖与沉静的视觉色感,很适宜表现江南清丽明洁的山光树色。这就是黄公望创立的“浅绛山水”。这种画法是在水墨的基础上,用带色的湿笔对山石轮廓上干笔皴纹作晕染与复笔,由此复合的笔墨色彩效果压制了通常设色山水画的那种艳丽浮华,较之纯粹的墨笔山水又显得丰盈而醇厚。《天池石壁图》轴更以墨青墨绿合染,清道光时吴修题赞:“赭色微黄画里春,墨青墨绿染精神。”浅绛法应是完善了包括赵孟頫等前辈的创新设色法,属于元代文人画以意构景的一大发明,予日后明清画坛以深远的影响。“……初无浅绛色也,昉于董源,盛于黄公望,谓之‘吴装’,传至文沈,遂成专尚矣。”

 

元 黄公望《天池石壁图》(故宫博物院藏)

元 黄公望《天池石壁图》(故宫博物院藏)

 

素以“鸟之双翼”比喻设色画与水墨写意不可偏废的南宗画倡导者董其昌也身体力行。他约于50岁以前画宋代文学家韩琦的书斋,“兹以董北苑黄子久法写《昼锦堂图》,欲以真率当彼钜丽耳。”(吉林省博物馆藏)66岁又作《秋兴八景图》册,(万历四十八年,1620,上海博物馆藏)而约于70岁左右所作的《秋山图》轴(原名仿赵孟頫山水轴,上海博物馆藏)混用赭石与汁绿,略配花青色,渲染于淡墨披麻皴擦的线条间,留出氤氲璺璺的雾霭,再用浓抹点敠树枝、楼舍,营造出一派天晴气爽的暖和气息。值得注意的是,画里的汁绿透出某种回溯晋唐古意的色调,明度显然超过墨青,其韵味略厚于浅绛法。王原祁作山水并不乏题仿赵、黄、倪、董的设色画,前辈的实践,潜移默化地影响到他的创制,应是他“借色显真”观念的直接成因之一。

 

 

师法古人(传统)、体现功力

 

 

提出王原祁的“借色显真”是要借助色彩手段,抒发艺术家的“性情”,以揭示绘画的意境,将之与画家赖以表达心性的笔墨功夫结合在一起,从而实现文人画家追求的精神家园。这种看法并不是移古就今的主观推断,而是循着赋色观念发展的历史足迹,又有艺术家本人的心迹披露作为依据的。其实质,在相当程度上,跟同时期石涛宣称的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”论调可谓有异曲同工之妙。

 

自从29岁(康熙九年,1670)中进士,授顺德任县知县“鞅掌瘠邑”,至“忝列清班,簪笔入值”(自题《仿王叔明长卷》),直至户部左侍郎,王原祁或充乡试考官、或值侍畅春园、或扈从南巡办差……“俗冗纷扰而无暇吮毫泼墨。”麓台曾自白:“丁亥(66岁)清和扈从归舟写设色云林。余年来一官匏系,簪笔鹿鹿, 夙夜在公,家无甑石,日在愁城苦海中。无以解忧,惟弄柔翰,出入宋元诸家如对古人。虽不能肖其形神,庶几一遇亦寓意宽心之法也。”尽管看上去津津乐道于“御题图画留与人看”的荣耀,并不吝钤印张扬;细究其实,麓台作画“与人看”的同时似乎又在为己,亦即倪瓒所说的“聊以自娱”:摆脱身不由己的羁绊,在翰墨色彩中与古贤的通灵神会,“出入宋元诸家如对古人”,享受此难得的思古之幽情,体验“庶几一遇亦寓意宽心之法也”。这里讲的“寓意宽心”正是其寄情向往的精神家园之所在。联想到后人记及王原祁作画的步骤,“每举一笔,必审顾反复”,如同他在自题《仿倪黄山水轴》中所说:“倪黄两家,用简用繁,虽若异辙,其实皆有天然不可增损之处。余写两君合作,每不肯轻率下笔,非欲求工,盖不得古人精意。毫厘千里,恐贻笑不浅耳。”与古为徒并寄情翰墨,那种如临如履的敬畏、如饥似渴的虔恭,加之创造性的苦学发挥,终以使王原祁跻身"清初六大家"之盛誉而入载中华艺术史册。

 

王原祁 溪山高隐图卷-局部

王原祁 溪山高隐图卷-局部

 

“家司农丹青,求者盈户限,颇不易得,有迟至数年者……”存世诸多画作墨迹证实了这一史实。比如例一: 41-43岁(甲子,1682-1684)他任知县时为友人作《溪山高隐图》轴(故宫博物院藏):“是卷与云壑有夙约,(壬)戌(癸)亥二载相聚渚阳,公余即出此遣兴。吏事鞅掌,时复作辍。今云壑寿母南归,为之尽晷穷膏,半月告竣……”又如55岁作设色《仿宋元人山水册》16开时(台北故宫博物院藏,康熙丙子,1696年,《石渠宝笈·续编》593页),父王揆卒。次年正月,丁外艰,春南归,是冬经营葬事。己卯服阕,方用设色,三年完毕。再比如为博尔都(问亭)先生作《仿古山水画册》十开因“俗冗纷扰而无暇吮毫拨墨”久搁三年方付动笔(南京博物院藏,《虚》卷十四,《全》12,579页),66至69岁为弟子王敬铭(丹思)作成《仿古册》十开(故宫博物院藏)等。在题赠吴来仪之《仿黄公望秋山图》轴中,王原祁不禁再次感叹:“庚辰至今(丁亥,1700-1707)……每为点染,未成旋失,今……写此意以赠,以见余用心之苦,践约之难也!”名利交集,情谊往还,后人不难由此体验其身心的“苦”与“难”。而史籍所记每逢秋冬赠门人画作以易裘衣,以及应酬多靠代笔,则暴露了他不免世俗的一面。也为世人作鉴定研究遗留下难题。

 

康熙丁亥(1707年)重阳节后,肖像画名家禹之鼎在京城完成了白描的《王原祁像》轴(南京博物院藏),此年麓台66岁。像中的王原祁便衣趺坐于蒲团之上,慈眉善目,“为人沉厚凝重”,一副勤勉干练的文士模样。不过8年之后,历经几十年仕途的他最终以疾卒于户部左侍郎任上,享年74岁。当时挚友唐孙华应其子之请撰写《王原祁墓志铭》,虽表其“以画名天下。既官京师,请乞者户履恒满,往往流传禁中,得经御览,上深加赏叹。尝召至便殿观其濡染,上益喜。每召诸大臣至内苑赐宴赏花,公必与焉”。却又本着正宗的事功观念颇为抱屈,认为“其在职精白,一心经世济时,历试底绩,所以累受殊恩,遂跻显位,非徒以艺事之故也”。故而《墓志铭》未提入值南书房、奉旨总裁《佩文斋书画谱》纂辑,主笔《万寿盛典图》等显迹,却强调王原祁康熙九年(1670)任顺德府任县令时,因水灾民贫不断向州、户部疏请减免征赋;和康熙五十一年官户部左侍郎,又为豫省灾折征漕米一再上疏,争得豁免等“为民请命”的政绩。还援例元之杨载记其师赵孟頫事,称其德艺盖过于赵,强调“真所谓殁而不朽者,岂仅以翰墨风流名当世而传后世哉”!

 

清 王原祁 仿王蒙秋山萧寺图轴

清 王原祁 仿王蒙秋山萧寺图轴

 

王原祁一生作画不可谓不勤勉。1967年台北故宫博物院江兆申先生曾主持《王原祁山水画轴特展》,他从该院所藏的64件王原祁画轴中,特别选出39件公开陈列,“这39张画中,款书纪年的有29件,年龄从53岁开始到74岁为止,整整22年之中,仅缺56、57、62、63、73五年无画,其余每年至少一件,最多四件,要研究王原祁中年和晚年的画风演变,这是一批极为可贵的资料。” 实际上,除了56岁丁父忧之外,别的空缺年份作品,仅用上海博物馆的珍藏就可补满,还只限于画轴的形制,足见其勤奋与多产。王原祁又是明清大家中最善运用题画诗跋论画渊由、直抒胸臆的高人之一。72岁时他有一段画跋这样说道:“画不可执一,好画者亦不可执一,此亦能事不受迫促之意也。余练笔即写是图,借以娱情。信笔所之,随意设色,不计工拙也。白石翁诗云:笔踪要自存苍润,如此而已矣。”难能可贵的是,经前辈的指点,结合自身的创作体验,王原祁将中国画尤其是山水画的学理,从师古人到师造化,从用笔设色到位置经营……几近条分缕析地娓娓道来,让时隔数百年后的今人读到,依然启人心智,实属一位认真承传、光大传统的践行者。谢稚柳先生曾不无揶揄地称许王原祁“像是个呆子”,是“论功力的‘三折肱’、好身手”,王伯敏先生说他“化了‘笨’工夫,因而作出了总结传统的聪明事。”本文仅涉及王原祁的设色理念,尤其是在创作浅绛山水方面的特色,其实他的趣味观和画学理论都有必要再进一步细作深入琢磨的。

 

 

来源:《东方早报》

作者:李维琨(上海博物馆研究员)

 

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