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姚华莲花盦:多才多艺,颖拓独绝

时间:2018-12-04 23:01:49  作者:韦力

摘要:姚华颇为欣赏金农和张廷济的书法,虽然如此,他认为金的书风太过硬朗,而张的又太过柔弱,而他自己则是处在刚柔之间。
 
图文_韦力

关于姚华的才艺,朱良津在《古黔墨韵》一书中称:“在清末民初贵州籍的文化名人中,他是最具影响力的人物。集教育家、古文字学家、戏曲理论家、曲学家、诗人、文学家、书画家、工艺美术大师于一身。”正因为如此,姚华可谓是近代贵州最具名气的文人。而刘海粟也在《姚芒父书画集》的序言中有着这样的评价:“近四百年来,风气渐开,名人辈出,兼擅书、画、诗者,于古人必称杨龙友,于今人则咸推姚茫父先生。”

“姚茫父抄诗赋” 民国姚华书

姚华号茫父,后世多称其为姚茫父。关于此号的来历,顾明远在其主编的《北京师范大学名人志·校长篇》中称:“他书写的《学古书院肄业条约》,刻碑立于书院。而索字求画者不绝。书院同窗认为姚华生性坦荡、率真,赠号‘茫茫’,他乐于接纳。40岁后演绎成‘茫父’,‘父,即甫’,意涵率真、求实的大丈夫。”

原来茫父之号竟是本自一句玩笑,而这里所说的学古书院则是姚华在贵州的上学之地。清光绪二十二年,贵州学政严修在阅考卷时,看到姚华的答卷写得非常好:“诧为奇才,拔置县学第一。”故而严修安排姚华进入学古书院深造,而正是在这个阶段他写出了这篇《学古书院肄业条约》。由此可见,姚华在年轻之时,就在书画方面颇有造诣。而正是在这个阶段,他考中了举人。此后,他三次前往北京参加会试,可惜均铩羽而归。直到清光绪三十年,方考中进士。

《南雷文隽》四卷 民国十六年姚华抄本,封面

《南雷文隽》四卷 民国十六年姚华抄本,卷首

而后他前往日本留学,唐承德在《贵州近现代人物资料》中称:“旋与陈叔通携手负笈东渡日本,寻求新知识和救国救民之道,在东京法政大学同窗3年,同组丙午社,以研讨学术为己任;在日本翻译西方政治、法律、金融方面论著,如《财政学》《银行论》,自筹出版。1907年学成归国,俩人又共组尚志学会,开办尚志学堂,并分别任教,向青年传授新兴的法律、金融知识。”姚华在日本学习的是政法与金融,然而他在艺术方面却有那么重要的创造力,这正是其奇特之处。

在戏曲方面,姚华有一部专著名《曲海一勺》,该书流传甚广。对于此书的价值,赵春宁、杨惠玲在《姚华的戏曲理论批评》一文中评价说:“自宋元以来,戏曲一直被视为‘小道’、‘末枝’。推尊曲体者,代有其人,其主张往往见于戏曲作品的序跋和其他评论文字,比较零碎,首次较为全面、集中地阐述尊体思想的,当属《曲海一勺》。姚华反对那种厚古薄今,贵远贱近,鄙视戏曲,将其摒斥于‘正格’之外的态度,提出‘体物之工,写心之妙,词胜于诗,曲胜于词’,极力推尊曲体,这是姚华曲论思想的核心和出发点。”

《寿亲养老书》一卷 民国间姚华抄本

姚华为什么对戏曲有着如此高的评价呢?他在《曲海一勺·骈史上》中说:“曲之于文,盖诗之遗裔;于事,则史之支流也。”姚华认为曲也是历史的一部分。为什么给出这样的结论呢?他在该书中写道:“至于文心极巧,藻思不群:或反正以居奇,或翻无以为有;即轶常而示变,仍凿空而归真;事或可疑,情原近是,凡以化彼群蒙,鸣其孤愤。振徇路之铎,代遒人而为师;雪覆盆之冤,权宰官以司判。不仅东篱入剧,曾凄凉于无影之城;青藤四声,或慷慨于渔阳之鼓。如是奇情,则又柱下庄书,或嫌其异趣;龙门弄笔,必引为同心者也。又况《春灯》《燕子》,仓皇半壁之尘,《花扇》《铁冠》,枨触前朝之梦,兴亡所系,掌故斯存,为曲为史,又奚能辨哉!”

姚华认为,有不少的戏曲讲述的内容实际是历代兴亡与掌故,所以他认为曲是史的支流。这用不着解释,但戏曲有多种风格在,相比较而言,姚华对昆曲最为看重,因为昆曲自明清以来,成为了流传最广的曲体。为什么会出现这样一个结果?姚华给出的结论是:“吴音缓曼,其教宽柔,平气所感,和声斯应,和平之民,莫吴人若。吴音既被,南北以壹,闻者习于欢娱,见者忘其愁苦,准人情之所适,常含蓄而有余,顺气成象,海内晏然,治世之音,有如此者。”

姚华从语言风格上来说明吴音的温柔,让听者感觉舒服。既然如此,那吴音为什么温柔呢?姚华在其专著中又作出了如下的分析:“吴地形势得山水之秀,舟楫快利,商旅辐辏,人稠物繁。居其地者,交际往来,至为糺纷,必依事迂回,然后与人无忤。习之既久,遂成典则,前绍后勉,守为格言,和顺积中,英华发外,心口交接,若符节焉。所以吴音委曲宛转,独擅他人,虽自性生,实缘事合。”

 

姚华撰《弗堂弟子记》不分卷 民国十七年稿本,卷首

 

姚华撰《弗堂弟子记》不分卷 民国十七年稿本,序言

由这段话可以看出,姚华对一些问题有着自己独特的见解,他觉得江南地区在古代水陆交通十分便利,所以就形成了商贾聚集之地。在商业的交往中,为了避免纠纷,所以说话要迂回。为此,渐渐形成了婉转的语音。这种分析方式确实很独特,而他何以能得出这样的独特结论?叶德均在《戏曲小说丛考》中认为:“他的著作中却有精密独到之处,如用治经史的校勘、辑佚的朴学方法来治戏曲,虽其成就不及近人,但首先运用这方法治戏曲的,当以姚氏为第一人。”

由这个侧面可证,姚华为了撰写《曲海一勺》和《菉漪室曲话》,很可能搜集了大量的相关之书,而后才能做到在这方面的旁征博引。所以他在这方面的成就,显然跟他的收藏有着密切的关联性。

其实姚华不仅研究曲词,他在这方面还有相应的创作。《菉漪曲》中收录了姚华创作的小令有60多首,另外还有3首套曲。比如他写的《北双调·清江引·题画》之一为“尘凡是非没处躲,唯有烟波可。山桃雨湿过,水镜风吹破,一叶轻舟添个我。”

姚华撰《弗堂类稿》三十一卷 民国十九年中华书局排印本

这样的小令读着倒是朗朗上口,颇有元人小令的味道。另外姚华还喜欢填词,关于其所作之词的水准,杨恩元在《弗堂词跋》中给予了很高的评价:“先生之词,在黔省诸词人中固称后劲,即在清代诸词人中,亦翼然翘楚。此殆如六朝结局之有庾子山,前明结局之有钱蒙叟,皆可谓集其大成。”

除此之外,姚华在音韵学和绘画方面也很有成就。《贵阳市花溪区志》中称:“1913年,姚华与鲁迅同被教育部聘为全国读音统一会会员,专事全国语音审订,撰有《翻切今纽六论》,1918年,教育部施行经他们审订的《国音汇编》。姚华精于诗词,曾以五言古风体,意译印度大诗人泰戈尔名作《飞鸟集》,时称双璧,被看着是贵州词人殿军,为后人推崇。姚华精于画。30年代与漫画宗师陈师曾等成为雄踞北京画坛的著名画家,颖拓为其独创艺术。”

以上的这段引文未曾提及姚华的书法,其实他的书法作品在其当时就受到了广泛的重视。比如他的弟子郑天挺这样评价姚华的楷书:“以隶法运平原,峻朴出之,雄遒茂密,体韵丕变,或以为酷似北碑。”(郑天挺著《探微集》)而姚华对书法史也有颇深的研究,他在《与邵仲威论书法》中称:“金石相禅,不数羲献,昌黎评为俗书,真是巨眼。然如皖派诸人壹意攻石而不治金,犹未免俗工奏伎,益稳益愿。故为撝叔,人嫌其肆,愚意议其过谨耳。清人书中,冬心、叔未差有意致,然冬心太刚,叔未太柔。近颇自喜在刚柔之间,固无暇为金、张作调入。”

姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本,封面

看来姚华颇为欣赏金农和张廷济的书法,虽然如此,他认为金的书风太过硬朗,而张的又太过柔弱,而他自己则是处在刚柔之间。

相比较而言,姚华最受后世推崇的成就则是颖拓,朱良津在《古黔墨韵》中说:“以其具备的书画才能,他独创了介于书画两者之间的艺术形式——颖拓。不仅融合了他的书画技法,而且运用了他的金石知识。”朱良津把颖拓视之为书法和绘画两者之间的一种艺术手法。那何为颖拓呢?朱先生在文中解释道:“所谓颖拓,也属笔拓,但与传统笔拓中的响拓不同。首先碑刻拓片经过毡拓镌刻于石上的字而得,响拓只是用双钩的方法勾出字的匡廓,然后再在字的匡廓内填满墨,做成的是某家书法作品的复本。颖拓是按照旧本用毛笔和团絮蘸墨作成原拓片的样子。”

这段话是在解释颖拓跟响拓之间的区别,那颖拓怎样操作呢?朱良津在文中又解释道:“18颖拓是先用双钩的办法钩出字的轮廓,然后采取与响拓相反的办法,用墨专填匡廓之外的部分,留双钩的轮廓内为空白,做出黑底白字的拓片效果。在制作时,如果遇到原本墨色枯燥的地方,为了模仿效果,即用秃笔来填墨,如果遇到墨色浓润之处,就用棉花团蘸墨来点厾。”

姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本,卷首

这的确是颇为新颖的一种艺术创作方式,如此说来,颖拓乃是绘画与墨拓的结合。姚华在这方面最著名的作品,乃是他用颖拓方式制作出的《泰山刻石》的二十九字本。他的这件颖拓作品,引起了时人广泛的关注与争论。因为有人说这是响拓,也有人说不是,林志钧在该颖拓的题记中称:“茫父据灵石何景斋藏旧拓本,双钩响拓,字口石花均与原本无二,视覆刻诸本远胜,可称圣手。”关于何为响拓,林志钧在此文中解释道:“考双钩响拓皆盛行于唐,双钩如元郭佑之藏唐人双钩兰亭序,明内府藏唐人双钩右军帖残本皆是响拓原作。响拓明李日华紫桃轩杂缀唐人遇古人墨迹纸色沉暗者,坐暗室中穴牖如盎大,悬纸与法书映而取之,虽其透明毕见,谓之响拓。”那姚茫父的这种创作是响拓还是颖拓呢?而林志钧特意到姚华所住的莲花盦去看这种艺术是如何制作出来的:“今茫父合双钩与响拓为一,先钩后拓,其拓也,不在暗室中,无穴牖映取。余曩过莲花盦,见茫父信手用秃笔或团絮染墨渖,对古刻临而拓之,施之纸或绢素,无不可字,视原本扩大或缩小,亦随素所到,罔不逼肖。余尝戏称茫父之绝技为临拓以其与前人响拓殊科也。今此本则据原本双钩后笔拓,与余所见之信手临拓者异。”看来林志钧认为姚华的这种创作方式不同于响拓。但是,林志钧又在该题记中写道:“茫父跋后,自称响拓。师曾题引首亦同此称,向、响本通,则吾侪亦谓其为响拓可耳。”

看来姚茫父自称这是响拓,而陈师曾也赞同这样的称呼方式。既然这样,林志钧只好说,那也就按照本人的意见,把这种方式称为响拓吧。

但还是有人更为认真,比如邵裴子在颖拓本的《泰山刻石》后书写题记称:“甲午岁尾,叔通先生自京来杭,出示姚君重光笔拓秦泰山二十九字。展卷之际,如覩天水旧拓。笔拓之法以笔对本临成,匡廓再以墨填廓外。盖与响拓异者有三:响拓是以纸覆原迹上,响光钩取,是谓之摹,一也;墨填廓内枯润悉依原迹遂各手写,二也;所摹必为真迹,非是碑拓,三也。而笔拓之法创自姚君,其法与响拓适反,对本临成,或竟背临,虽其匡廓视原本未必如重规叠矩一无出入,而神味独得,遂能逼真,一也,墨填廓外,燥者以笔,湿者以絮点之,点有大小浓淡,其隙常露纸地,则并石之泐痕,及其大小深浅悉临出之,顾不能毫厘不失,但取其印象不殊,二也;墨在字外,故只可以临碑拓,于墨迹无能为役,三也。”

姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本,内页

邵裴子谈得十分专业,他列举出了颖拓和响拓之间的三个不同。邵裴子坚决地说姚华的这种创作方式是颖拓而绝非是响拓。而马叙伦也赞成邵裴子的意见:“叔通师丈出示贵筑姚茫父所为笔拓泰山石刻残文二十九字,入目奕然如覩古拓。茫父善绘事刻石皆有独造,乃使精此可谓三绝。陈师曾为题引首称为响拓,邵裴子辩之谓当作笔拓,伦从裴子说。米元章善响拓见所自记。元章所摹晋唐名迹,几以乱真。今世所传晋唐名迹往往出自此老,使人不辨。茫父此作,百十岁后亦有将以为唐宋拓欤!”

其实,从创作角度而言,姚茫父的这种技法的确与响拓有区别,更何况,古代已有响拓技法,姚华制作的再精细,对此也没有发明权。然而,颖拓这种技艺他却是创始人。后世爱戴茫父者,坚持称此为颖拓,恐怕也是为了不磨灭他在这方面的重要发明。

我仍需再次强调,姚华有这么高的成就,除了其天赋之外,也应当跟他的大量藏书有较大关系。故而伦明把他列入了《辛亥以来藏书纪事诗》,伦明在该专著中所咏姚华一诗:

25莲花寺里绿杨阴,谈画论书畅素襟。

除却元刊曲江集,斋中原不少璆琳。

 
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