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文人篆刻的生命精神

时间:2019-01-10 23:35:41  作者:诸葛英良

摘要:文人治印、钟情笔墨、赏花品茗便不是今人的“日常生活的审美化”,而是随处见真的生活,是圆满自足的意义世界。
       足吾所好玩而老焉

中国文人爱“玩”,尤好古雅之物。

明代董其昌(1555—1636)在《骨董十三说》中说:“故人情到富贵之地,必求珠玉锦绣、粉白黛绿、丝管羽毛、娇歌艳舞、嘉馐珍馔、异香奇臭,焚膏继晷,穷日夜之精神,耽乐无节,不复知有他好。”当人们逐渐厌倦了这些新声艳色后,“必趋平淡”,“好骨董,乃好声色之余也”。闲赏古玩,是一种闲适的进德修身,是为了在声色之外,觅一处清虚之地,且“有却病延年”之助。因此,玩赏“骨董”,便不可“草草而玩”:“先治幽轩邃室,虽在城市,有山林之致。于风月晴和之际,扫地焚香,烹泉速客,与达人端士谈艺论道,于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐,别设净几,辅以丹罽,袭以文锦,次第出其所藏,列而玩之,若与古人相接欣赏,可以舒郁结之气,可以敛放纵之习,故玩骨董,有助于却病延年也。”作为一种闲雅的社会生活方式,品赏、清玩本身染上了厚重的贵族气息,与“俗”区隔、拉开了美学的社会距离。

书房中,除了“红袖添香”的情致,既实用又解闷的就属文玩了。它是读书人的装备,精工雅致,藏玩兼宜。按理说玩物丧志,文人却玩得让人刮目相看。文人的玩法也随着社会的变化而日新月异,并构成那个世界中引领潮流的时尚风气。


(清)邓石如 看尽落花能几醉
寿山艾叶蟠螭白文印
纵4.2厘米横4.2厘米 高6.2厘米
 

中国古代的印章,或金,或玉,或晶,或石,或木,或牙、角,各有其不同的质感。明代印论家沈野在《印谈》中,以“适观”作为标准,道出:“印最上用玉,其次铜,其次金银,兼之者石也,最恶者象牙。……今世富贵,但知有象牙而已,间或有金石玉者。其意亦在适观耳,初不知印章之妙也。”石具内美,“石韫玉而山辉,水怀珠而川媚”,石有“美玉姿”。石是有温度的,如玉一般温润、优雅。石之癖,非我爱石,而是石爱我,石与我共生。“玉有似君子”之美,石既有一定的坚硬度,又不像铸铜刻玉那样有很大的难度。“煮石山农”王冕偶得花乳石(青田石)入印,开文人篆刻先河,随着文彭、何震等文人的推崇,石头成为篆刻的重要印材。一时风尚掀起,藏石、画石、赏石、刊印石谱活动繁荣,一些印石在万历年间的价格甚至超过了玉。邓石如所刻老坑艾叶绿“看尽落花能几醉”,清代便已绝产,石色浓翠,绿中带黄赭色筋络,有白色小块、点和水流纹。文人感官的精致性,在磨砺中被训练出来,所触之物皆是“设计”的想象空间。钟以敬“自是人中凤”寿山白田石黄皮浮雕“羲子爱鹅”“山居即景”巧色浮雕随行印,印面与浮雕相映成趣、精妙入神。


(清)钟以敬 自是人中凤
寿山白天石黄皮浮雕
纵3.7厘米横1.5厘米 高10.4厘米
 

文人始终以生活行为来进行创作。蒋山堂在“真水无香”的印款中曾记录下他酝酿构思,与诸位友人畅饮,经过雪归、书扇、雪霁、赏雪等,即兴创作出“真水无香”印的情境:“乾隆甲辰谷日,同三竹、秋鹤、思兰雨集浸云‘燕天堂’,觥筹达曙,隧至洪醉。次晚归,雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁。老农云,自辛巳二十余来,无此快雪也。十四日立春,玉龙夭矫,危楼傲兀脉冲酝一杯,为浸云篆‘真水无香’印,迅疾而成。……”中国文人有一种超验的转化能力,可以将现实的进退变为重新认知自我与外在世界的关系,在一个全新的生命秩序中,获得“此中有真意,欲辨已惘然”的独特生命情调。


(清)蒋仁 真水无香
纵3.3厘米横3.25厘米 上海博物馆藏
 

意与古会

文震亨(1585—1645)在《长物志》中说:“石令人古。”中国人常常把“石头”视为亘古不变之物,人则生而有涯。文人爱石,人与石对望,就是一瞬与永恒相对。

崇古意识下,“古”为何物?形之古者,是为“古貌”,如老者垂髫鲐背,齿牙动摇,印面、印石或有沙石磨荡之痕,或为水火变坏之状,仍深沉、怡然、无火气;情之古者,是为“古意”,篆法与刀法间衍生出气韵,刀笔崚嶒谓之高古,潇洒飘逸谓之清古,重拙浑厚谓之古雅;书之古者,谓之“古体”,临仿古帖,寻访古迹,精研揣度,随手变化,方可心到手到。“古”并不仅仅是与“今”相对的时间概念,而是一种延续的传统,时代浪潮搅动,沉渣泛起,但被后代所追摹的永远是巍然屹立、不朽的,“古”就是经典性。所以才会有历代文人的“令我怀古心徘徊”之思。

印学史上,广为传颂的“印宗秦汉”,是中国篆刻艺术的最高境界。不同时代,不同界定的“秦汉”,使这种复古思想的流变本身就建构了一种印学论说体系。

(明)文彭 琴罢倚松玩鹤 朱文
 

事实上,从宋人开始,就已经对汉印的形质予以观照,王厚之在《汉晋印章图谱》亦有:“右七十三印皆于古印册内选出,经前贤考辨有来历者收入,一可见古人官印制度之式,又可见汉人篆法敦古可为模范,识者自有精鉴也。”这种以汉人古法为模范的意识,被元人继续接力。元朝统治者在建国之初就实行“近取金宋,远法汉唐”的政策,朝野内外上行下效,赵孟、吾丘衍力矫时弊,使重汉尚古的思想成为主流。及至明代,“印宗秦汉”的理论得到大力扩充,大批印人涌向仿古热潮,以文彭、何震为首。传为明代文彭所刻“琴罢倚松玩鹤”仿古印,无边栏、损笔画,可见其古貌、古意之美。徐上达《印法参同》中说:“朱文虚起,非栏无所附着。……朱文,即烂铜者,亦止烂文,必不至于烂栏,或有烂栏,必不尽烂。”以此观文彭之印,烂文、烂栏,尽烂,却不露人工。明清篆刻家为求古香古色,会以破体、击边等方法刻意为之:“文国博刻石章完,必置于椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章旨地数次,待其剥落有古色,然后已。”虽然小小伎俩不足为取,但其嗜古之心尤为可叹,把新刻之印,推到古远的时间中去观照,唤起了苍然古意的审美体验。文彭、何震的实践,身体力行了以《说文》为本,究心篆法的准则,扭转了篆书文字谬误百出的局面。而印有不同,篆各有体,只有落笔不谬,选择得宜,方可谈印。


(清)邓石如
一日之迹 朱文
 

直至清中叶,“印从书出”“印外求印”论等思想相继的提出,所取篆法和印外所求之字法都源于金石学和考古学的丰硕成果,清人较前人的宽阔视野,使他们将“书”与“印”“篆”与“刻”“笔”与“刀”“刀”与“意”等的关系并置思考,更执着于篆刻本体的建构,使篆刻的独立性逐渐凸显出来,“印宗秦汉”成为一种价值评判标准。


(清)吴让之
一日之迹 朱文
 

刀法是文人篆刻的新课题,也是区分印品高下最直接的技术手段,明代名家辈出,运刀之法各不相同。刀法与笔法相通,体现出不同作者的性格特征和审美格调。程邃冲刀代笔,凝重中表现笔意;汪关喜用冲刀,工整稳实;朱简用切刀,豪放中有笔意。清代丁敬取法朱简,碎刀徐进,拙朴雄健,开创浙派。邓石如爱用中锋,运以冲刀,以圆熟的刀法表现篆书的生机百态。吴让之以冲刀偏锋,圆美流转。赵之谦初用切刀,后以冲切结合。吴昌硕用钝刀,冲切结合创造了一种新刀法。到了现代齐白石,以单刀,或以双刀直锋,大刀阔斧,气势磅礴。刀法由简到繁,文人治印也走向了成熟。

刀法是印之神,章法的小心经营也会使印面呈现不同的情趣。邓石如与吴让之都曾刻有“一日之迹”,邓石如这方除“一”之外,都方中有圆,与其他三个字的横画呼应。吴让之刻的“一”字收笔处的弯曲延伸,是整方印的独创处,似与“日”字中的一横和“迹”字中的两点对应,都作曲笔。“一”和“日”两字是圆体,比较和谐,但“之”和“迹”都是方体,不够和谐,曲笔的处理有些造作。相较之下,邓石如的印清丽古秀,自然脱俗。再看吴让之和黄士陵所刻“足吾所好玩而老焉”,从文字和气势上来看,吴让之的印以势胜,在伸缩、疏密得宜。“足”字,笔画有斜势,劲健;“好”和“玩”字伸展的几笔,贯气较足;“老”和“焉”字同样舒畅。黄士陵的印较之,章法显得局促。

艺术技艺本身往往被文人视为小道,究天人之际,通古今之变,以人复天,人心合于道心,方为性灵之所居。由上述比较可知,于字法和章法上求变,营造天然生趣,“趣”是从“法”中生发出来的,取法于古,意与古会。


(清)黄士陵
足吾所好玩而老焉 朱文
 

往往醉后

傅抱石有一款闲章“往往醉后”,刻于20世纪40年代,常钤印于得意的作品上。文人的“墨醉”,人同草木一齐醉,这便不是醉,是欢娱,一意任性注我法。每于醉后见天真,在酣然沉醉中,似有神助,野性自逍遥,显露真实的生命精神。


傅抱石
往往醉后 朱文
 

钤印于法书名画之上的印章,“印色通用朱”,反映了中国人独特的文化心理,也显示了某种崇高性和尊严性。红色最富膨胀感、强度感,印章就成为一块“醒石”,沉着、鲜明。黑白红相间,极具古厚意趣。在画面题款下用一方或两方名号章,往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应,破除板滞、稳正平衡等效应。这种色彩装饰性的体现,往往为论者所忽视。


傅抱石
往往醉后 朱文
 

近代以来,吴昌硕可谓融诗书画印于一体的高手。他在设色方面,借鉴了印章所用色彩的印泥的特色,敢于用别人不敢用的大红大绿。如他常把牡丹衬托得更加浓艳华丽,正像是用印中的朱白二色。蒲华曾说:“缶庐用色不避俗而不俗”。吴昌硕在用色上看似毫无章法,与传统的绘画用色也不相符。绘画中同时出现大红大绿,很容易流入媚俗,所以人们往往避之不及。吴昌硕常常用西洋红画各种各样的花卉,而叶子也喜欢用很浓的绿色,有时甚至用黄色或加以焦墨。这样看起来色彩非常复杂,既能突出浑厚的一面,又有着奇特的一面。这就是他一贯主张的,从“狂怪”中“求理”,又从“规矩”中求“豪放”。因此,他的画法用色与篆刻是分不开的,是前无古人的。


傅抱石
往往醉后 朱文
 

潘天寿延续了吴昌硕的传统,在他的许多作品中,可以看出随不同题材、不同绘画形象,以各种变化的字体,或简或繁地做了出色的题跋,有时对画面各个分散的部分作了巧妙的联系,有时加强了虚实的关系,有时在整个构图中起“开合”的作用,特别是在较大的山水画上,题跋在画的部分穿插着,由于画家的书法和画法互相影响,融合渗透,所以两者就能取得有机联系,既有变化又是统一的。

由于画面最后的点缀是题跋的印章,其位置、字体、长短、大小等等,都会影响画面的整体效果。而潘天寿作品上的题识与一般画家不同,他的题字和印章都与画面融成一气,不可分割,是画面的有机体,经他一再推敲后才落笔的。《石榴图》上有挖补重题的现象可见,而且也见于他的理论文字中:“题款和印章在画面布局上发挥极大的作用,……有长篇款、多处款,或正楷、或大草……或长行直下、或拦住画幅的边缘……或补充空虚……往往能在不甚妥当的布局上,一经题款,成一幅精彩之作品。”这是他对自己作品的最佳诠释。
 

(清)吴昌硕 设色花卉册页
纸本设色 纵37.9厘米横41.7厘米
1904年 浙江省博物馆藏
 

近代诸大家在题跋时特别注意于这方面的经营安排,可能是从秦汉印玺的研究中体会得来的。秦汉印玺在一个有限制的小范文内,把几个字的线条和结构作了精心的处理,更由于经过千百年悠久时间,在边缘处呈现剥落残缺,有的地方连,有的地方断,这恰恰符合于构图上开合法则,因而使人感到更美,实际上并不是残缺本身的美。在构图方法上画幅的四边应有关注的地方,也应有开出去的地方,这是和虚实的处理相关联系着的。

就印章本身而言,虽然艺术家参与制作过程使早期印章“实用”的制作特性有所削弱,但是篆法和刀法的结合,使印章的创作过程并非能够随意挥写。线条的质与力、运动与稳定、造型空间的开合,都被置于一个狭小空间,即便独具匠心,但“匠心”同样无法逃脱工艺性、装饰性,篆刻的执拗处也在于此。

字法、章法和刀法的有机组合,构成了印面篆刻的视觉显现。毋庸置疑,字法是基础。“许氏千秋篆祖家”被篆刻家广为传颂,但《说文》毕竟只是一部探究字源的参考书,与真正的篆刻用字有所区别。清人丁敬提出“《说文》篆刻自分驰。”突出强调篆法在篆刻中的艺术价值,在篆刻理论上是一个大解放。我们不禁又要追问,若字法挣脱了篆法的桎梏,沿着抽象的“意象”这条路,再向前走一步,是什么?是表意符号。八大山人的独辟蹊径为我们打开了另一扇门。
 


(清)八大山人 花鸟册页之三
纸本墨笔 台北“故宫博物院”藏
 

中国传统艺术,不以独立、单一为意,唯其触类圆通,枝蔓绵长,浑然一体为高妙。八大山人不仅精通书画用笔同法,更加深谙书法意气而成之理,将绘画意象造型之法渗化到书法抽象表现之中,以“囊括万殊,裁成一相,可寄以驰纵横之志,或托以散郁结之怀”。画幅中或一鱼、一鸟、一花,画法兼之书法,“八大山人”草书署名类“哭之笑之”,加之“个相如吃”草书签押,神似鹤形。画押和花押的模糊使用是这种唯心所欲、超然物表、不为物拘情怀的直接表现。画款收尾处钤盖的屐形印,所具有的丰富意象和妙如图案标志般的审美,成为中国印史上的绝品。魏晋文人早有“跟高齿屐”的习惯,八大山人取屐形印,遥接士大夫大气绝俗、千古风流的人生格调,自是神出古意,空碧悠悠。

写至此处可知,文人治印、钟情笔墨、赏花品茗便不是今人的“日常生活的审美化”,而是随处见真的生活,是圆满自足的意义世界。

 

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