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如镜取影:曾鲸与晚明人物写照

时间:2019-09-23 15:26:58

摘要:有关曾鲸的部分,姜绍书写道:“磅礴写照,如镜取影,妙得神情。其傅色淹裥,眼睛生动;虽在楮素,盼睐颦笑,咄咄逼真……然对面时精心体会,人我都忘。”有关西洋油画的部分,姜绍书则写道:“眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动。”
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曾鲸(1564年~1647年 ) ,字波臣,福建莆田人,中国明代画家。一生往来江浙一带,为人写真。擅画肖像,在继承粉彩渲染传统技法的同时,汲取西洋画的某些手法,形成注重墨骨,层层烘染,立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会,抓住最动人处,精心描绘,尤注重点睛,形象逼真,栩栩如生,有"如镜取影,俨然如生"之誉,从学者甚众,遂形成"波臣派"。

 

 

若与差不多同时代的另一人物画大家陈洪绶比较,陈洪绶以“奇拙”的审美趣味让其绘画更加贴近世俗生活和民间艺术,曾鲸则以妙得神情的写实性、写真性、立体性,让其绘画形象更加的富有精神气质与动态美感。陈洪绶善仕女,曾鲸善文人雅士。陈洪绶之妙在韵在趣,曾鲸之妙在意在情。

——妙得神情 王来文品曾鲸

 

 

山外山 高居翰

山外山

高居翰·著

 

 

曾鲸与晚明人物写照

文_高居翰

选自《山外山》

 

 

写真画之所以突然而出人意表地在十七世纪当中,跃升至严肃艺术的层次,有可能是肇始于两股动力的汇合:一方面是由于此一时代的关注所在,越来越着重于个人;另一方面则是因为由欧洲传入中国的艺术创作手法,比起中国以前的绘画传统都更加重视画中形象的个别特质。曾鲸是此一时期首要的写真画家,他在早年的阶段,很可能亲身经历了这两股潮流,因为他是莆田人,而莆田位于福建省南部沿海的泉州港埠之北,两地相去不远。泉州从十六世纪初开始,一直到耶稣会传教士抵华之前,一向都是对外通商的口岸;个人主义且反偶像崇拜的大儒李贽,就是生长于此地李贽后来到了南京任官,而我们应该还记得,吴彬也是另一位出身莆田,并且受到西洋画影响的大家,后来,他则活跃于南京的宫廷圈中;曾鲸也循相同模式来到南京以职业写真画家的身份,在此地度过了他的画风成熟期。在此,我们可以注意地方环境与思想、艺术流风之间的关联性如何,不过,在此一阶段里,我们还不必试着去追溯其中的因果关系及明细。

 

明   曾鲸   人物肖像册页

明  曾鲸  人物肖像册页

(西泠拍卖2005年秋季大型艺术品拍卖会)

 

曾鲸生于1564年,卒于1647年。他习画的经历不详,我们也无法印证在他前一辈的福建——或者,就算是全中国一样——知名写真画家当中,有谁曾经担任过他的老师。看起来,曾鲸好像是承袭了一个已经存在了数百年之久的实用艺术传统而此一传统乃是由一些名不见经传的职业艺人永续经营,但一直未能提升至艺术的层次。曾鲸则借着自己的创作成就,提高了此一实用传统的地位,使其成为一种受人敬重的绘画类型。他为人物画所注入的动力并未流失,而是被他后来的几位嫡传门人以及再下一代的传人;所接踵赓续,一直传至十八世纪。

 

曾鲸的画作是否带有西洋画的影响,这还是一个有争议的问题。但是,我们由曾鲸在福建、南京活动的情形来看,他势必是在这两地受到西洋画影响;再者,曾鲸及其传人所营造出来的非凡写实风格,在在也都是明代稍早仼何画家所无法与之抗衡的。基于这两点,所有那些主张曾鲸的风格乃是出于中国绘画内部自我发展的结果者,就显得难以令人信服。在《无声诗史》一书当中,姜绍书在记述利玛箋( Matteo ricci)携来中国的圣母圣婴画像时,表达了他对这些画作的写实功力,甚感惊讶不已;而他在称赞曾鲸的画作时,也几乎用了相同的词汇。有关曾鲸的部分,姜绍书写道:“磅礴写照,如镜取影,妙得神情。其傅色淹裥,眼睛生动;虽在楮素,盼睐颦笑,咄咄逼真……然对面时精心体会,人我都忘。”有关西洋油画的部分,姜绍书则写道:“眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动。”

 

明   曾鲸   王时敏像

曾鲸 王时敏像

 

明   曾鲸   王时敏七十肖像

曾鲸   王时敏七十肖像

 

姜绍接着对曾鲸的记述,则是描写他的技法,说他每图一像,都是设色烘染数十层,而其他作家对曾鲸也有相同的记载。无疑地,这种效果乃是一种惟妙惟肖的设色方法,以及使人产生视觉幻象感的明暗烘托手法,为的是塑造脸部各项特征。然而,十八世纪的张庚则提到曾鲸共有两套不同的风格:一种是以墨骨笔法作为主要的描绘工具,然后敷以淡彩;另外一种则是略用淡墨,先轻轻地勾出五官轮廓,其余则全用粉彩渲染。张庚在另外一则记述当中,则坚持墨骨法优于受西洋影响的粉彩渲染法,而且,也比较符合中国传统。到了张庚的时代,中国批评家正好对外来的影响产生强烈反动,在他们看来,外来的影响正在腐蚀他们的传统。他们倾向于贬损那些受外来影响的画家,而对于那些他们有意夸赞的画家,他们则一概否认这些画家受到这类影响。

 

明   曾鲸   顾梦游像

明   曾鲸   顾梦游像

 

果不其然,曾鲸传世的写真作品,大多是墨骨淡彩一类。就像同一时期其他写真画家的作风,曾鲸常常只绘画人物,或甚至只描摹脸部,而把山水或其他点景的部分留给别的画家去填补。在风格上,则形成了脸部写实,背景却刻板老套的分裂现象。这种风格不一致的现象,也会造成一种稍微不安的效果,仿佛一个真实的人物,正由画中看向外面的世界一般。在《顾与治(即顾梦游)先生小像》一轴之中,曾鲸与张风合绘此作画中人景之间的搭配则异常地和谐,虽然人像脸部的肉体感,还是与画中其余景物的书法性笔法形成对比。由于张风主要的创作活跃期,是在清初阶段,我们会在本套画史系列的下册中,再行探讨。他的绘画生涯似乎是开始于1645年左右,也就是在明代覆亡之时,以及他由活跃的社交生活中隐退之后。因此,这幅画作想必是作于1645年至曾鲸去世那一年――亦即1647年――之间。张风画石的风格,系采取率意、流动的笔触,并未使用晕染或皴法,这种画法在当时的南京,已逐渐蔚为流行。我们可以在恽向和龚贤的山水当中看到一种与张风非常相似的形式。张风运用此一画风的目的,是为了将顾梦游安排在一个舒适自在的自然环境之中——张风潦草的风格是有意传达顾梦游“高逸”的性情。顾梦游壮硕的身躯很安稳地栖坐在石椅上并且被近景的两座突岩,以及上方垂悬而下的藤蔓及瀑布围绕在中。他头戴官冕,带着浅浅的微笑,以中国文士肖像而言,这是很标准的表情,其中并无特别的弦外之意。脸部稍微采用了明暗烘托的画法,袍衣也是。

 

艺术家的自画像总是格外引人侧目,其中暴露了他们潜藏心内的影像,或是他们经过选择之后,所希望呈现给世人的形象。我们稍后将会探讨陈洪绶1635年的自画像,这是晚明时期最为复杂且最具启发性的一幅无与伦比之作。有关项圣谟(在稍早的章节里,我们讨论过他的山水绘画,参见页162-167),我们手头上有一幅可能是自画像的作品,另外还有两幅作品,项圣谟只画了开脸的部分,其余则按照平常的习惯,系由专业的写真画家继续完成。1644年,项圣谟初闻北京陷落满清之手,当时,他把自己画在一幅山水之中,自已坐在树下,面无表情,看起来好像漫不经心似的。画中的山水一样也是刻板老套,毫无表现力可言,唯一例外的是,项圣谟用了朱红色来描绘景色——这其中便蕴含了此画的涵意所在,而且,此一涵意在项圣谟的题识之中,也得到了证实及强化。“朱”字即是红色之意,同时也是明代皇朝的国姓,以朱红色描绘山水(在此乃是象征中国所有领土),则是对明朝忠贞不渝的一种表达朱红色所引发的其他联想——血、火、落日——无疑也都与项圣谟所巧妙表现出来的痛苦情愫有关。

 

项圣谟 自画像

项圣谟 自画像

 

项圣谟的另外一幅写真像,系作于1646年,也就是在满清蹂躏他的家乡,毁坏他的地产及收藏,致使他携家过着颠沛流亡的生活之后。这是一幅画风简淡除了开脸之外)的小轴,而且背景一片空白,这可能是一幅预作的草稿,之后,画家再根据此稿,另外制作比较完备或完整的形式。或者,也可能是因为项圣谟当年的环境不允许,使他无法为此作添绘比较详尽的背景所致。画中,项圣谟单膝跪坐,并且把执笔的手放在另一膝盖上,笔尖则刚刚从自己右手边的砚台当中,蘸了墨汁。他的左手藏在袖中,手中拿着一卷纸,纸上可见四行书法。结果,一旦我们把纸卷倒正同时把隐匿在袖口下的文字补齐之后,赫然发现这是该画的题识:“易庵(即项圣谟本人)白补五十岁(小像)。设以丁酉(即1597年)八月十八H(生),今丙戌岁(即646年),年五十矣。”此幅画作当初可能是项圣谟私下用来志记自己五十岁生日之用,由他这时的处境来看,并不可能是一个快乐的时机。但是,在此画作当中,人像的开脸系出自某不知名的专业画家之手,其表情似乎并不比项圣谟1644年的自画像来得更有喜怒哀乐之感,想要在这幅画像当中,看出愁苦、悔恨或是其他特定的情绪表现,势必很难。画中人物敞开的姿势,以及特别值得一提的是,画家以不寻常的手法,让我们察觉到画中的他正在为自己的画像题跋,同时,砚石上的墨还是湿润的,如此,他勾唤起了一股时间的剁那之感―这种种表现的方式,在在都菅造出了一种自白的效果,尽管此一自白并无明确的内容可言。晚明人物画经常玩弄这一类的手法,也就是在艺术与现实生活之间游走,同时,也施用各种隐喻手法,来表现画家及赞助人对自己所处困境的回应。换句话说,在此一困境当中,昔日那种文化理想与当下现实彼此水乳交融的情形,显然不复存在了。

 

松涛散仙图 谢彬 项圣谟

谢彬 项圣谟 松涛散仙图 

 

到了1652年时,项圣漠巳经回到昔日吴兴的故里,再度过着安稳的生活。他的另一幅与别人合作,且题为《松涛散仙》的写真图轴,也是出于此年。此画的标题采自他1628年的一部山水卷,当年他身为富家公子,的确还很闲散。如今,此标题想必含有自嘲的弦外之音,因为项圣谟早已降为一介穷民,必须以绘画维生他的长篇题识说到他如何在1614至1627年间,于自已的地产上种植大片松树,其中,有些是因为有客自黄山来,携得盆松数本。于今,随着岁月与命运的改变,这些松树大多凋落,续存者仅其三而已。图中所绘即是这三棵幸存者。按照项圣谟所说当他从松林下走过时,清风谡谡,激起松梢沙沙作响,其声如涛,于是,他觉得逍遥如道教仙人一般,脱去了尘俗烦恼。

 

这一回,我们认出了负责写真部分的专业画家:他就是谢彬,也是曾鲸的嫡传门人,他在画面的左下角题有名款并钤印。在此,谢彬很可能描绘了此一神情快活的人物及其开脸部分,因为他除了写真之外,也是一名成就甚高的人物画大家。和1646年的画像相比,此轴的人像开脸,不但在角度上雷同,也很明显地酷肖:胡髭、头发样都很稀疏,颧骨也都很突岀,眉毛稍往上提,两眼炯炯有神。我们也许可以轻描淡写地说:这两幅写真像之所以相似,那是因为项圣谟长得如此。但是,任何人只要研究过自己的玉照系列,观察过自己在各不同场合所拍的相片之后,都会明白:这么简化的解释方式并不恰当。真相在于,中国人的写真画系统受制于传统固定形式的程度,至少是和山水画一样严苛的。既然项圣谟的脸部结构,胡髭、头发的样子以及其他明显的特征等等,长得如此一般,那么,画家也就只有一种唯一正确的方法来再现他的形象,其结果也就是我们在这两幅作品中之所见。

 

明   曾鲸   葛震甫像

曾鲸   葛震甫像

 

明   曾鲸   李亨像

曾鲸 李亨像

 

据我们所知,以前中国的职业写真画家随时可以根据未亡人或子孙的口头描述为已经去世的人画像,以作为祠堂供奉之用。换句话说,画家现成有一套变化不怎么多,但却可以随机搭配组合的形式库;而这些形式是用来因应一套固定不变的公借以塑造出一幅可以让人接受的脸像。项圣谟的这两幅写真像则是写生得来,同时毋庸置疑的是,其品质也远远超过一般宗祠画像的层次。1646年的画像尤其是以超凡的技法,利用细致的轮廓笔触,描墓出项圣谟极度纤细敏感的脸庞。无疑地,所有人都公认这是一幅栩栩如生的画像。但是,此一画像同样也有其极限。中国人画笔下的栩栩如生,通常并不是通过对脸庞及表情的描摹,而且,画家对于人物的本性,也没有什么真正的探索;不像文艺复兴时期以降的一些欧洲肖像画家,因为继承了整套人相学的文献,而且相信脸部即是“灵魂之窗”的观念,所以能够通过脸庞及表情的描摹,从而对画中人的本性进行真正明察秋毫的探索。

 

中国的写真绘画似乎从来没有发展出一种创作上的弹性及表现手段,使画家得以探究各种人格的特色,或是借此传达画家对主人翁本性的了解。明、清肖像画里,主人翁的容颜朝着画外的观者观看,不仅各在形貌、特征以及艺术素质上有所不同,而且,无疑地,其逼真的程度也各不相同。除了少数几个例外,这些画像都表现出温文尔雅、和蔼可亲的容貌。无准禅师画像是中国早期写真画中的佼佼者,这件作品早于项圣谟画像达四百年之久,然而,和项圣谟在画像中的模样,看起来却没有多大的不同。两洋的范例可以教导中国画家如何把肖像画得如幻似真,“如镜取影”,但是,却无法而且从未教他们如何“由相观心”。

 

刘伯渊像
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葛1

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从左往右,从上到下

徐渭 刘伯渊 李日华 葛寅亮

 

在上述这些归纳当中,还是有一些罕见的例外,其中之一则是一部精彩的晚明写真册,共计十二幅人像,无款,现藏于南京博物院,已于近日刊印成书,册中所绘乃是浙江省的名人像。14册中有些画像一点也不温文尔雅,反而好像暴露出了这些人物自得意满、狡狯或甚至残酷等性情。系列中的第一幅,画的乃是十六世纪画家徐渭。徐渭卒于1593年,一般认为此像系作于徐渭殁后不久。至于其余的十一帧,则是出白另一画家的手笔,创作的时间很可能晚于徐渭的画像三十年或四十年之久,也就是大约在明末阶段。就风格和基本的作画方式来看,徐渭画像与其余的十一幅之间,有着许多不同,也是因为这样,使得我们更加坚信,就在这间隔的三四十年里,有一股新而外来的动力,进入了中国的写真画之中:亦即来自欧洲的影响。徐渭画像是以传统的中国风格所描绘,画中丝毫没有显露出此人痛苦的个性。相对地,年代较晚的这些画像,则无疑给了我们一些提示,使我们对于曾鲸笔下那种“盼睐颦笑,咄咄逼真”的写实肖像,能够略知一二。事实上,以这些册页的年代及出处来看,即便这些作品果真出自曾鲸或其近传弟子之手,也并不是完全不可能。无论如何,这些作品在描荤人物的脸像时,不管是其写实或深刻的程度,件件都是存世中国写真人像当中,最为先进的代表,至少到了十九世纪仍然如此。

 

李日华(1565-1635)是董其昌的知交,他是一位次要的山水画家,同时也是一位艺术理论家以及多产的文学作家。刘伯渊和葛寅亮则分别于1571年及1601年考中进士,二人都担仁过如工部郎中一类的官职,都是很有权力,且雄心勃勃的官员。在此位无名画家的观察和捕捉之下,刘、葛二人严苛且白信满满的神情,均表露无遗。我们可以看见,画家如何利用眼圈和嘴巴周围肌肉的紧绷或松弛,便可以显露出主人翁的心理状态,以及微笑(刘伯渊)如何可以被脸部其他的部分所掩盖过去。鼻子和其他突出的部位,是用明暗烘托的方式,强力塑造出来的;同时,脸部颜色的细腻变化,也如实再现出来。就像十八世纪日本画家写乐为歌舞伎演员所作的画像一样,也许这一类的写真像最终因为太过真实,反而造成了观者的不安。不管原因如何,这些作品代表了中国写真画史里的一段孤立的插曲。

 

大体而言,中国的写真画家主要还是依赖旧有的一些隐性手段,来记述画中人的特性,其象征和隐喻的意涵大过生动叙述的成分。主人翁可以被安排在某一场景之中,而此一场景多少可以看成是此位主人翁心境的倒影,这种方法至少跟顾恺之一样古老。项圣谟也是运用同样的方法,让白己以忠贞遗民的身份,出现在朱红色的山水之中,或是以一“散仙”的姿态在松下踱步。画家可以在主人翁的身旁附加一些物件,借以象征此人的某些人格特质。项圣谟1646年画像中的毛笔和砚台,便是这一类特质的显现。

 

明   曾鲸   张卿子像

明   曾鲸   张卿子像

 

明   曾鲸   苏文忠公笠屐图

明   曾鲸   苏文忠公笠屐图

 

要不然,画中的主人翁也可以托身为某位历史上的名人。这可能是最为隐性且最具文化史色彩的一种表现方式了。周亮工是明未清初知名的鉴赏家及收藏家,他似乎就把我们最后所提的这种表现法,看成是写真画的最高形式。他曾经赞美曾鲸及其两位传人(其中之一即是谢彬),说他们同时捕捉了画中人的“神情”及形貌,并以明代稍早两位大家戴进和吴伟的两则轶事相提并论,举出戴进和吴伟如何光凭记忆就能够将只有一面之缘的人物,很准确地描绘出来,使得观者无不感惊讶。接着,周亮工又写道:“吾友陈章侯(即陈洪绶)偶仿(陶)渊明图为予写照,见者以为郭(即郭巩)、谢(即谢彬)二生不能及。三公皆不以写照名,而落笔辄奇妙若此至人信不可测。

 

写实主义毕竞有所不足,光是捕捉画中人的“神情”并不够,何况不管怎样,画家还会因为中国的表现手法有限而受到掣肘。真正促使中国人物画再度成为一门画评家所敬重的艺术者,乃是在于画家运用了过去的历史,并且在作品的素质上达到了堪称“奇妙”的境界。

 

 


 

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